Questa puntata è scritta da Rachele Adda, della redazione di Beside.

È dedicata al victim blaming: la pratica di colpevolizzare la vittima invece che chi pratica la violenza, particolarmente odiosa nei reati di genere

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C’è un rumore assordante che accompagna da secoli il racconto della violenza di genere. Un coro di voci che continua a ripetere le stesse domande: perché era lì? perché era vestita così? era ubriaca? perché non ha denunciato prima?

Tra sospetti e insinuazioni, in sottofondo resta sempre lo stesso brusio che sposta l’attenzione dalla violenza alla vittima, e che negli ultimi decenni è stato definito con il termine “victim blaming”.
Dall’inglese “victim”, vittima, e “to blame”, ovvero incolpare, il victim blaming rappresenta il fenomeno di colpevolizzazione della vittima in caso di un crimine (come lo stupro, il femminicidio…) o di un qualsiasi tipo di violenza .

Pur non avendo la stessa etichetta, il fenomeno si può riscontrare in diversi archetipi del passato, sin dai tempi più antichi. La letteratura racconta, ad esempio, di figure come Cassandra (raccontata nell’episodio 14), profetessa troiana che nell’Iliade, grazie alle sue doti di preveggenza, cerca invano di avvertire i suoi concittadini del loro tragico destino ma non viene mai ascoltata né creduta, e durante l’invasione dei greci finisce essere violentata nel tempio di Atena, dove la statua della dea si gira dall’altra parte per non assistere all’orribile scena. La stessa Atena che però punisce Medusa dopo essere stata violentata da Poseidone all’interno del tempio della dea, trasformandola in un mostro terribile, e rendendola così da vittima a colpevole.

Dall’olimpo greco ai feed dei social, questo fenomeno si è radicato nei secoli per sopravvivere fino ai giorni nostri, seguendo sempre lo stesso leitmotiv.

Basti pensare ad Artemisia Gentileschi, pittrice italiana del XVII secolo, che non solo fu vittima di stupro e dovette affrontare umilianti processi pubblici per dimostrare tanto la colpevolezza dell’assalitore quanto (soprattutto!) la sua innocenza, ma la cui figura ancora oggi viene spesso ridotta a quell’episodio, come se la sua arte non potesse esistere al di fuori di esso.

Significative in questo senso sono le polemiche che di recente hanno accompagnato alcune esposizioni a lei dedicate, come quella del 2023 al Palazzo Ducale di Genova. In quel frangente, è stata ricostruita nientemeno che la “stanza dello stupro”, enfatizzando in modo morboso la violenza subita dalla pittrice, tanto che collettivi femministi e associazioni culturali (tra cui Non Una di Meno e Mi Riconosci) hanno protestato, come la storica dell’arte Noemi Tarantini, che su Exibart l’ha definita “pornografia del dolore”.

In epoche più recenti, purtroppo poco noto ma molto rappresentativo è il caso di Ana Mendieta, un’artista cubana che nel 1985 morì precipitando dalla finestra della sua abitazione dopo una lite con il compagno, l’artista Carl Andre.

Andre venne incriminato ma non fu mai giudicato colpevole per mancanza di prove, nonostante il giudice che lo assolse dichiarò in seguito (e non in aula di tribunale) che probabilmente sì, si era trattato di un omicidio e la mano che aveva spinto Mendieta era proprio a sua. Durante il processo, la difesa screditò la figura di Mendieta usando i peggiori stereotipi sessisti e razzisti, dipingendola come un’“ispanica focosa e ubriaca”, una donna instabile e incline al suicidio, sminuendo così le tesi di femminicidio. Ed è paradossale se si pensa che appena dieci anni prima proprio Mendieta aveva inscenato lo stupro subito da una compagna universitaria nella serie fotografica Untiled rape scene, sbattendo in faccia ai benpensanti tutta la brutalità di una violenza che non potevano più ignorare o far finta di non vedere. Così, mentre Andre continua tuttora a esporre nei principali musei del mondo, Mendieta è stata etichettata come pazza e non solo la sua figura, ma anche la sua arte è stata screditata. Ma non riusciranno mai a cancellare la sua memoria: dalla sua morte scaturirono infatti proteste da parte di diversi movimenti femministi, ed è grazie a queste lotte che oggi viene ricordata come un’artista straordinaria, tanto che da luglio 2026 a gennaio 2027 la Tate Modern di Londra le dedica una grande retrospettiva: la prima in Europa. (Se volete saperne di più su questa artista, vi rimandiamo all’episodio 7).

Sembra paradossale pensare che spesso (oggi forse meno, ma a che prezzo? E ne siamo sicure?) la prima reazione di una comunità, di una società, quando una donna subisce violenza, sia cercare una colpa nella vittima invece che nell’autore della violenza.

È uno dei motivi per cui la paura di parlare e di denunciare una violenza è ancora molto forte da parte delle vittime, nonostante in tempi recenti un movimento di scala mondiale come il movimento MeToo abbia messo in luce alcuni aspetti interessanti relativi a questo fenomeno, iniziando dall’industria cinematografica e il mondo dello spettacolo. Non tanto per il sessismo e gli abusi che in fondo si sapeva caratterizzano da sempre questi ambiti, così come tantissimi altri, ma piuttosto per la reazione del pubblico mondiale di fronte alle accuse. Moltissime celebrità che hanno denunciato predatori sessuali del settore (famoso e in un certo senso apripista il caso di Harvey Weinstein) inizialmente non sono state credute da gran parte dell’opinione pubblica, e in molti casi hanno subito una gogna mediatica che le ha trasformate da vittime a colpevoli. Colpevoli di aver consensualmente “accettato” questi compromessi per ottenere la loro sfavillante carriera ed essere diventate delle star.

Il movimento MeToo è partito da Hollywood e si è poi allargato a macchia d’olio in tutto il mondo, e non è un caso che su queste tematiche, proprio all’interno del sistema hollywoodiano, si stiano muovendo registe come Emerald Fennel, che nel suo film Una donna promettente (in originale Prominsing Young Woman) presenta una versione contemporanea del mito di Cassandra, in cui la protagonista (appunto, Cassie) pianifica una vendetta sadica e spietata contro l’uomo che ha violentato la sua migliore amica Nina (che per le conseguenze di questa vicenda si è tolta la vita) e contro tutti coloro che non hanno creduto alla sua denuncia. Dall’avvocato, ai compagni di corso, Cassie compie la sua vendetta in modo metodico, fino ad arrivare alla rettrice dell’università che a un certo punto, per togliersela di torno, le dice: “Cosa facciamo? Roviniamo la vita di un giovane uomo ogni volta che riceviamo accuse di questo tipo?”.

Cassandra aveva cercato di dircelo secoli fa e non l’abbiamo ascoltata, o forse non l’abbiamo mai sentita perché la sua voce era coperta da un frastuono assordante di critiche, giudizi e commenti non richiesti. In questo rumore di fondo, la sua e altre mille voci oggi possono allearsi e risuonare più forti che mai grazie alle proteste, alle associazioni e ai movimenti che combattono ogni giorno la violenza di genere.

La Grande Madre si prende una pausa estiva, ci rivediamo dopo le vacanze con una nuova puntata dedicata alla fotografa Tina Modotti.

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Rachele Adda, parte della redazione di Beside, vive a Milano, è coordinatrice editoriale, ricercatrice iconografica e scrive d’arte, in particolare del XX secolo e contemporanea, focalizzandosi sul rapporto tra storia, immagine e politica. Laureata in storia dei beni artistici, con specializzazione in arti visive e studi curatoriali, ha pubblicato su Artribune e su Segnonline, e ha curato le rubriche “Arte e Archivi”, e “non solo” per Micro Mosso, con cui ha collaborato come autrice e content creator.

Questa puntata è scritta da Monica Foggia, autrice, conduttrice radiofonica ed esperta di questioni di genere e di figure femminili del mito.

È dedicata a Cassandra: principessa troiana con il dono della preveggenza, il cui archetipo rappresenta la condizione di chi possiede una verità scomoda ma non viene ascoltata dalla propria comunità per preservare lo status quo.

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Il nome Cassandra evoca immediatamente un’immagine di tragica preveggenza, una figura avvolta in vesti sacerdotali che grida verità destinate a infrangersi contro il muro dell’indifferenza. Il suo nome etimologicamente derivante dal greco Kassándra, unione di kassō (eccellere) e anēr/andros (uomo): significa dunque “colei che eccelle sugli uomini”. Eppure, la sua eccellenza non le garantisce potere né salvezza, rendendola invece il simbolo universale della conoscenza impotente e della solitudine intellettuale.

Figlia del re di Troia Priamo e della regina Ecuba, sorella di Ettore, Cassandra abita i margini della grande epica omerica per poi esplodere con tutta la sua forza drammatica nella tragedia classica e nelle più moderne riflessioni psicologiche e letterarie.

Nell’Iliade di Omero, Cassandra appare come una figura quasi eterea, citata solo in due passaggi che ne sottolineano il ruolo di testimone del dolore familiare e cittadino: è lei la prima a scorgere dall’alto delle mura il carro su cui Priamo trasporta il corpo martoriato di Ettore, ed è sempre lei che, durante le esequie, intona i lamenti funebri, anticipando il collasso imminente della sua città. Tuttavia, è nella tradizione successiva, in particolare nell’Agamennone di Eschilo e nelle Troiane di Euripide, che il suo profilo acquista la statura mitica che oggi conosciamo: quello della profeta dotata da Apollo del dono della preveggenza, ma condannata dal dio a non essere mai creduta.

Il dono di Cassandra nasce da una tentata seduzione divina e si trasforma in maledizione a causa di un rifiuto. Apollo, invaghitosi della principessa troiana, le concede la capacità di vedere oltre l’apparenza del tempo e dello spazio in cambio del suo amore. Quando però la giovane rivendica la propria autonomia rifiutando il dio, la punizione di Apollo è devastante: non le toglie il dono, ma ne annulla l’efficacia sociale, condannandola a vedere la verità senza poter mai convincere nessuno della sua validità.

Questa distorsione del potere trasforma la profezia in una tortura psicologica. Cassandra prevede ogni tappa del disastro: l’arrivo di Paride, il fatidico inganno del cavallo di legno e l’incendio della città, ma le sue grida vengono sistematicamente interpretate come deliri di una folle. La caduta di Troia segna il passaggio di Cassandra da profeta inascoltata a vittima di brutale violenza.

Durante il sacco della città, cerca rifugio nel tempio di Atena, ma viene trascinata via e violentata dal greco Aiace. Questo episodio non rappresenta solo un crimine contro la persona, ma anche una profanazione del sacro che scuote persino le divinità: la statua di Atena distoglie lo sguardo per l’orrore, e la dea stessa si vendica in seguito impedendo il ritorno in patria dell’eroe greco.

Il destino delle donne in guerra, secondo la logica del tempo, era quello di diventare bottino, e Cassandra, in quanto principessa di alto rango, viene assegnata come schiava ad Agamennone. Il viaggio verso Micene non è per Cassandra un percorso verso l’ignoto, ma verso una fine che lei ha già vissuto mille volte nella sua mente. Mentre Agamennone rientra trionfante, ignaro della congiura ordita dalla moglie Clitemnestra e dall’amante Egisto, Cassandra vede chiaramente il sangue che macchierà le mura del palazzo. Clitemnestra, mossa dal rancore per il sacrificio della figlia Ifigenia (immolata da Agamennone ad Artemide per ottenere venti favorevoli verso Troia) uccide il marito in un agguato e, subito dopo, abbatte la scure anche sulla profeta troiana. In questo epilogo cruento si compie la parabola di una donna vittima di un patriarcato che la sottomette prima come oggetto del desiderio divino e poi come preda di guerra.

La figura di Cassandra incarna il conflitto eterno tra verità e potere. Rappresenta una forma di religiosità femminile ancestrale, erede delle tradizioni della Grande Madre, che viene sistematicamente marginalizzata e silenziata dalle nuove strutture patriarcali rappresentate dal dio Apollo. La sua condanna a non essere creduta è la metafora della condizione di chi possiede una verità scomoda, catastrofica o semplicemente razionale, che viene sminuita dalla comunità per paura, per la necessità di mantenere lo status quo. Nonostante l’isolamento e lo stigma sociale, Cassandra continua a testimoniare ciò che vede, diventando un modello di resistenza etica contro la cecità collettiva.

Alla fine del Novecento la sua figura ha trovato nuova linfa nella letteratura. Wislawa Szymborska le dedica una poesia soffermandosi sull’aspetto della sua solitudine, e Christa Wolf, nel suo romanzo Cassandra, opera una riscrittura “contro-omerica” trasformando la profeta in una voce ribelle che analizza lucidamente i meccanismi della guerra e della sopraffazione maschile. In Cassandra, Wolf compie un’operazione di scavo profondo, trasformando la sacerdotessa troiana nel “prototipo femminile dell’intellettuale“ e nella voce di chi, ieri come oggi, impara a vedere il reale dietro le finzioni del potere.

Come osserva Anita Raja (nella sua postfazione all’edizione italiana del romanzo), la narrazione non si concentra sul dramma atroce che attende la veggente nella casa degli Atridi, ma scivola all’indietro, ripercorrendo i dieci anni di guerra e l’infanzia di Cassandra per indagare un interrogativo fondamentale: come si arriva a vedere? Il dono che il mito tradizionale riduce a una maledizione divina inflitta da un Apollo vendicativo viene riletto da Wolf come una conquista faticosa e tutta umana. Cassandra non nasce veggente, lo diventa attraverso un rifiuto al conformismo che la porta a svelare, una dopo l’altra, le finzioni tessute dal Palazzo. Gradualmente, Cassandra si trasforma in una dissidente che rifiuta la logica del “terzo escluso”, in quel sapere maschile che conosce solo l’alternativa tra uccidere o morire.

Come scrive Wolf in questa bellissima opera che è considerata il manifesto del secondo femminismo, “tra uccidere e morire c’è una terza via: vivere”, e questa via viene praticata dalle comunità femminili dello Scamandro (il fiume di Troia), dove le donne coltivano la memoria di una società incruenta e sottratta alla logica patriarcale.

L’attualità della Cassandra di Wolf risiede nel suo rifiuto di farsi oggetto della storia. Se il dizionario mitologico del XIX secolo la definiva come “la più sventurata delle figlie di Priamo”, riducendo il suo destino a una serie di sventure subite, l’autrice tedesca le restituisce il ruolo di soggetto, “farsi soggetto”. Il racconto della Wolf è una radiografia della subalternità e dei modi in cui essa viene indotta, ma è anche un inno alla responsabilità: Cassandra muore, ma la sua voce resta come una testimonianza dolorosa e necessaria, un invito a cercare, sempre, quella terza via che permette alla vita di fiorire sempre e comunque.

Per questo il personaggio di Cassandra risuona ancora oggi, evolvendosi dal mito greco e diventando un archetipo perenne. Cassandra rappresenta la tragica solitudine di chi è testimone di verità scomode e, pur avendo le parole per dirlo, si ritrova prigioniera di un silenzio imposto da chi non vuole ascoltare. La sua storia ci ricorda che la vera tragedia non è solo non sapere cosa accadrà, ma sapere e restare inascoltati ed emarginati a causa di un potere più forte.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata dedicata al VICTIM BLAMING: la pratica di colpevolizzare la vittima invece che chi pratica la violenza, particolarmente odiosa nei reati di genere.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• C. Capria, Dalla parte di Cassandra, Einaudi

• M. Foggia, M.Marzadori, Christa Wolf. Vivere resistendo, Becco Giallo

• A.Valentini, l’Enigma della visione: un saggio sulla figura tragica di Cassandra, Mimesi

• C. Wolf, Cassandra, Edizioni e/o

• C. Wolf, Premesse a Cassandra, Edizioni e/o

e di ascoltare questi brani musicali:

Roberto Vecchioni, Cassandra. Vecchioni dà voce a una Cassandra stanca, che rivendica la sua lucidità contro l’ottusità di chi preferisce non vedere.

Carmen Consoli, Cassandra. Qui, Cassandra è una figura moderna che osserva l’ipocrisia dei salotti e della società, condannata a dire verità scomode che nessuno vuole ascoltare perché rompono l’idillio delle apparenze.

ABBA, Cassandra. Il brano descrive il giorno della caduta di Troia, con il popolo che finalmente capisce che Cassandra aveva ragione, ma ormai è troppo tardi: “Sorry Cassandra, we didn’t believe you”.

Florence + The Machine, Cassandra. Florence Welch utilizza il mito per parlare di una crisi personale e creativa. È una canzone che esplora il senso di isolamento e la sensazione di parlare al vuoto durante un crollo interiore

Monica Foggia è insegnante, autrice e conduttrice radiofonica. Le vite delle artiste donne e le questioni di genere sono particolarmente presenti nel suo lavoro. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo grafico su Christa Wolf, disegnato da Martina Marzadori, con la quale ha anche collaborato al romanzo grafico su Camille Claudel, uscito nel 2022. Nel 2022 ha pubblicato anche il romanzo grafico sulla vita di Niki de Saint Phalle, disegnato da Valeria Quattrocchi, nel 2023 il romanzo grafico sulla vita di David Hockney, disegnato da Giovanni Gastaldi, e nel 2025 un romanzo grafico sulle dee, disegnato da Lisa Salsi. Fin dall’infanzia è stata attratta dalle figure femminili del mito, in particolare quella di Cassandra, con la quale spesso finiva per identificarsi. Con la maturità ha iniziato a indagare i simboli e la persistenza dei culti delle società matriarcali preindoeuropee. Vive a Bologna, gentilmente ospitata dal suo gatto Nikita.

Questa puntata è scritta da Valentina Grande, docente, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko.

È dedicata a bell hooks: una delle voci più lucide del pensiero contemporaneo che ha scritto partendo dall’esperienza concreta delle donne nere, della classe lavoratrice e dei margini, parlando del femminismo come un progetto collettivo di liberazione dal sistema sessista che struttura la società.

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“Sai dove ti trovi?”. Quella domanda che un giorno cambiò il destino di Faith Ringgold (vedi episodio 11), costringendola a guardare fuori dalle finestre di Harlem per trovare la propria arte, risuona come un’eco potente anche nella vita di un’altra rivoluzionaria della cultura afroamericana. Solo che lei, in quel periodo, era una bambina che cresceva tra le colline del Kentucky segregazionista. Si chiamava Gloria Jean Watkins, ma il mondo avrebbe imparato a conoscerla con un nome che è insieme manifesto politico e atto di disobbedienza: bell hooks.

La teoria di Crenshaw mostra come razza, genere e classe non possono essere analizzati isolatamente, perché queste categorie di discriminazione si sovrappongono producendo esperienze specifiche di esclusione. Crenshaw ritiene a ragione che molti problemi di giustizia sociale, come il razzismo e il sessismo, spesso interagiscono, creando molteplici livelli di ingiustizia sociale.

bell hooks aveva già mostrato tutto questo nei suoi libri molto prima che il termine diventasse centrale nel dibattito accademico: la sua forza stava infatti nel rendere accessibili idee complesse senza perdere radicalità politica. Per hooks, il femminismo non era un privilegio per donne bianche istruite né una guerra contro gli uomini, ma un progetto collettivo di liberazione. Nel saggio Il femminismo è per tutti, descrive il femminismo come un movimento per porre fine all’ oppressione e al sessismo. Questa definizione apparentemente semplice contiene una rivoluzione teorica enorme: il problema non sono gli uomini in quanto tali, ma il sistema sessista che struttura la società e che può essere riprodotto da chiunque, anche dalle donne.

La scelta del nome “bell hooks”, come scrivevamo all’inizio, racconta già questa visione politica. Gloria Watkins prese lo pseudonimo dalla bisnonna materna Bell Blair Hooks, una donna ricordata in famiglia per il carattere forte e il carisma. Ma bell compì anche un gesto simbolico ulteriore: scrivere questo nuovo nome rigorosamente in minuscolo. La scelta ha una forte valenza politica e militante, perché sfida il sistema patriarcale dei nomi, che la scrittrice definisce “proprietario” per gli uomini ed “espropriativo” per le donne, negando a queste ultime individualità e continuità. Dietro quel gesto c’era anche una critica profonda al culto dell’autore. La scelta delle minuscole non è, infatti, una negazione dell’autorialità, ma una critica al modo in cui l’accademia trasforma l’autore in una figura sacrale: un genio isolato, separato dalla comunità, dalle storie e dalle lotte che hanno reso possibile il suo pensiero. hooks si spoglia di questa auctoritas e di questa proprietà, riconoscendo il valore di un pensiero che si elabora grazie al lavoro compiuto da altre persone prima e mette in discussione il narcisismo e le gerarchie dell’accademia.

hooks proveniva da una famiglia operaia nera del Sud segregato, figlia di una domestica e di un bidello. L’esperienza della segregazione scolastica e poi dell’integrazione razziale forzata nelle scuole bianche segnò profondamente il suo pensiero pedagogico. In Insegnare a trasgredire racconta la violenza simbolica vissuta dagli studenti neri nelle scuole integrate del Sud degli Stati Uniti:

Per questo hooks concepiva l’insegnamento come una “pratica di libertà”, profondamente influenzata dal pedagogista brasiliano Paulo Freire e dalla tradizione educativa nera del Sud, in cui l’educazione non era vista solo come trasmissione di conoscenze, ma come strumento di emancipazione e costruzione collettiva della libertà. L’aula, per lei, non doveva essere uno spazio neutrale, ma un luogo capace di trasformare coscienza e relazioni sociali. Uno dei concetti più potenti elaborati da bell hooks è quello del “margine” come spazio di resistenza. Nel celebre saggio Elogio del Margine, hooks rifiuta l’idea che vivere ai margini significhi soltanto esclusione o passività:

Essere una donna nera nel Sud razzista significava certamente vivere una condizione materiale di oppressione, ma poteva anche generare uno sguardo critico capace di vedere ciò che il centro del potere non riesce a riconoscere. Uno sguardo che permette anche di non cadere nell’errore di cercare una liberazione utilizzando gli stessi sistemi oppressivi che hanno prodotto le ingiustizie sociali.

Lo stesso concetto era presente anche in Audre Lorde, intellettuale, poeta e attivista afrodiscendente statunitense, che espresse questa problematica nel discorso Gli strumenti del padrone non smantelleranno mai la casa del padrone. Il testo, originariamente presentato nel 1979 durante un convegno e poi pubblicato nella raccolta Sorella Outsider, si articola attorno a un’idea cardine: non si può abbattere un sistema patriarcale, razzista e capitalista usando le sue stesse logiche, le sue strutture e il suo linguaggio.

Farlo porta a una replica temporanea delle dinamiche del potere, senza però scardinare il sistema alla radice. La liberazione, dunque, non può nascere dall’assimilazione ai valori dominanti, ma dalla costruzione di nuovi linguaggi, nuove relazioni e nuove forme di comunità.

bell hooks ha anche dedicato grande attenzione all’amore come pratica politica. In Tutto sull’amore sostiene che una società costruita sul dominio patriarcale insegna a confondere l’amore con il controllo, il possesso e la violenza. Per hooks, parlare d’amore non significa rifugiarsi nel sentimentalismo, ma immaginare una trasformazione radicale della società fondata sulla cura, sulla responsabilità reciproca e sulla giustizia.

Allo stesso modo, la sua critica culturale ha smontato molti stereotipi imposti alle donne nere. Nel saggio Straightening Our Hair, hooks analizza il peso politico dei modelli estetici bianchi e il modo in cui il razzismo attraversa anche il rapporto con il corpo e con i capelli. Il controllo sui corpi e sulle immagini è, per lei, una forma centrale del potere. Per questo la sua opera resta fondamentale ancora oggi.

bell hooks non chiedeva inclusione simbolica dentro il sistema dominante: chiedeva una trasformazione radicale delle strutture che producono oppressione. Leggerla significa imparare a riconoscere le linee invisibili del potere nelle relazioni quotidiane, nella scuola, nell’amore, nella cultura e nel linguaggio. La sua eredità continua a vivere perché non ha mai separato teoria e vita. hooks ha scritto partendo dall’esperienza concreta delle donne nere, della classe lavoratrice e dei margini: il luogo da cui si è sviluppata una delle voci più lucide e trasformative del pensiero contemporaneo.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata su Cassandra: una figura della mitologia greca che, nonostante l’isolamento e lo stigma sociale, diventa un modello di resistenza etica contro la cecità collettiva.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• bell hooks, Elogio del margine. Razza, sesso e mercato culturale, Tamu Edizioni

• bell hooks, Il femminismo è per tutti. Una politica appassionata, Tamu Edizioni

• bell hooks, Insegnare a trasgredire. L’educazione come pratica della libertà, Meltemi

• bell hooks, Tutto sull’amore. Nuove visioni, Il Saggiatore, Milano

• bell hooks, Straightening Our Hair, in Z Magazine, vol. 1, n. 9, settembre 1988

• Audre Lorde, Sorella outsider. Gli scritti politici di una lesbica femminista nera, Il Dito e la Luna

• Kimberlé Crenshaw, “Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics”, in University of Chicago Legal Forum, vol. 1989, n. 1, 1989

Valentina Grande è docente nella scuola pubblica, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko. Passa le sue giornate cercando ancora di capire se la letteratura possa davvero salvare il mondo o almeno spiegare l’universo. Il suo viaggio nella narrazione a fumetti inizia nel 2017 con la sceneggiatura de Il mio Salinger (BeccoGiallo), opera che ha varcato le Alpi grazie a Steinkis, seguita nel 2018 nel realismo di Raymond Carver, una storia. Nel 2020 decide di tornare alla sua passione per la storia dell’arte con Feminist Art (Gallucci). Recentemente ha scelto di stabilire la sua seconda casa letteraria in Francia: dopo aver portato tra i flutti i lettori di Le Lombard con Les nageuses de Minuit, si prepara al debutto a giugno 2026 per Pictavita con La ville dont il ne reste rien.

Questa puntata è scritta da Monica Foggia, autrice, conduttrice radiofonica ed esperta di questioni di genere e di figure femminili del mito.

È dedicata a Medea: mitologica principessa della Colchide che uccide i propri figli, diventando capro espiatorio sul quale riversare la paura del diverso di una società patriarcale in preda a una profonda crisi di identità.

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La vicenda di Medea, frutto di diverse stratificazioni del mito, è sicuramente una delle più fosche dell’intricato universo del mito classico.

Una volta approdata in Tessaglia, Medea sperimenta la condizione di “straniera”, diventando per i Greci la barbara dai poteri oscuri e dal passato inquietante: la sconosciuta venuta da lontano incute timore, e diventa una minaccia perché proviene da fuori del mondo noto (con gli anni le cose non sono cambiate molto, per lo meno in Occidente).

In Grecia, Medea è costretta a una fuga perenne e senza ritorno. Banditi dalla Tessaglia, Medea e Giasone si recano a Corinto dove trovano asilo presso il re Creonte e dove si consuma il dramma dell’abbandono. Giasone sceglie infatti di ripudiare Medea per sposare Creusa, figlia di Creonte, cercando così un nuovo regno. Medea si vendica ricorrendo alle sue arti magiche e uccidendo la principessa.

Anche i figli di Giasone e Medea muoiono anche se le circostanze della loro morte sono inizialmente incerte: alcune tradizioni parlano di una lapidazione da parte dei Corinzi furiosi, altre di un tragico errore della madre nel tentativo di renderli immortali, altre ancora del primo seme di un infanticidio volontario.

Ma è con la tragedia di Euripide che la figura di Medea subisce una trasformazione radicale e definitiva, cristallizzandosi nell’immaginario occidentale come la madre snaturata, la strega, il demone. L’infanticidio, in questa versione, è un atto estremo di vendetta che Medea compie come risposta al tradimento di Giasone.

Questa invenzione letteraria ha trasformato Medea in un archetipo del “mostruoso femminile”^[1], un demone da temere perché libero dal controllo maschile e quindi capace di sovvertire l’ordine patriarcale. Euripide la descrive come una figura capace di distruggere intere dinastie, ma ne delinea anche l’umanità sofferente: è una donna tradita e isolata in una terra che non la accoglie.

L’infanticidio rimane determinante nella storia del personaggio: la storia si cristallizza su Medea madre assassina, che non rifiuta in partenza il ruolo imposto di dare la vita, ma compie un atto ancora più tremendo, annullandola. Non solo per l’omicidio in sé, ma anche e soprattutto per il fatto che, uccidendo i figli di Giasone, lo priva di qualsiasi discendenza. Dopo la sposa umiliata e la femmina scaltra, ecco ora la donna-mostro, nell’atto di compiere il più mostruoso dei delitti, quello che nessun oltraggio subito, nessuna legge umana e divina può giustificare.

Al contrario, le reinterpretazioni contemporanee hanno cercato di restituire umanità a questa figura. Corrado Alvaro, ad esempio, rilegge l’infanticidio come il tragico epilogo dell’intolleranza e dell’odio razziale. La sua Medea è un’esule respinta da una comunità ostile; l’uccisione dei figli diventa un atto disperato per sottrarli all’odio discriminatorio che lei stessa ha subito (un po’ come la protagonista di Amatissima, celebre romanzo di Toni Morrison, fa nei confronti della propria figlia per salvarla una vita di schiavitù), trasformando il crimine in un paradosso.

Ma la rottura definitiva con la tradizione dell’infanticidio avviene con Christa Wolf, che restituisce a Medea la sua essenza originaria di donna. L’assunto da cui parte la scrittrice tedesca è che Medea non è una fattucchiera né tanto meno un’infanticida. Wolf si riallaccia alle fonti pre-euripidee e trova una figura diversa: una donna afflitta dall’amore, ma soprattutto dall’incapacità degli abitanti di Corinto di accettare la cultura della Colchide, per sua natura non incline alla violenza.

Nel romanzo del 1996 di Wolf, intitolato Medea. Voci, l’eroina è vista come una donna forte e libera, una “maga” depositaria di un “sapere del corpo e della terra”. Nella storia raccontata da Wolf, Medea non uccide i figli, ma viene trasformata in capro espiatorio dalla società corinzia incapace di integrare il diverso e fondata su segreti di sangue: sono gli stessi abitanti di Corinto, infatti, a provocare la morte dei figli, incolpando poi la donna.

Se Giasone e i suoi argonauti prima, e Corinto poi, rappresentano la civiltà che avanza verso terre sconosciute, la Colchide e con essa la figura di Medea si contrappongono come una terra e una donna legate a una natura incontaminata, lontana dalle leggi violente degli uomini e per questo da addomesticare (una lettura simile a quella che aveva già fatto Pasolini nella sua Medea; vedi la filmografia in fondo all’articolo). Attraverso una narrazione polifonica di voci contrapposte, Wolf dimostra come sia stata la società patriarcale a inventare il mostro per giustificare l’oppressione, a trasformare una donna libera e consapevole in un simbolo di ferocia irrazionale per preservare il proprio potere. Emarginata sia come straniera sia come donna (aprendo a una lettura sotto la lente del femminismo intersezionale: una prospettiva che vede il sovrapporsi di più disuguaglianze sociali), Medea è agli occhi dell’occidente patriarcale una figura sconosciuta e pericolosa, non-umana, da emarginare e annientare perché impossibile da addomesticare.

La sua figura incarna l’antitesi alle regole della società androcentrica, rendendola l’emblema ideale della “diversità” da emarginare. Per questo motivo, il mito di Medea è stato manipolato nel tempo, demonizzando la donna forte e portandola a essere il capro espiatorio perfetto per la fondazione e la conservazione del patriarcato.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata sulla scrittrice e attivista bell hooks: una delle voci più lucide e trasformative del pensiero contemporaneo, che ha scritto partendo dall’esperienza concreta delle donne nere, della classe lavoratrice e dei margini, parlando del femminismo come un progetto collettivo di liberazione dal sistema sessista che struttura la società.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• AA.VV., Medea. Variazioni sul mito, a cura di M.G.Ciani, Marsilio

• M.Bettini, G.Pucci, Il mito di Medea. Immagini e racconti dalla Grecia a oggi, Einaudi

• R.Graves, I Miti greci, Longanesi

• J.E. Sady Doyle, Il Mostruoso femminile. Il patriarcato e la paura delle donne, Tlon

• B.Sorrentino, Pensare come Medea. Cosa ci insegnano le donne del mito sulla nostra vita, Il Saggiatore

• C.Wolf, Medea. Voci, edizioni e/o

e di guardare questi film:

• Medea (Pier Paolo Pasolini, 1969)

• Medea (Lars von Trier, 1988)

Monica Foggia è insegnante, autrice e conduttrice radiofonica. Le vite delle artiste donne e le questioni di genere sono particolarmente presenti nel suo lavoro. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo grafico su Christa Wolf, disegnato da Martina Marzadori, con la quale ha anche collaborato al romanzo grafico su Camille Claudel, uscito nel 2022. Nel 2022 ha pubblicato anche il romanzo grafico sulla vita di Niki de Saint Phalle, disegnato da Valeria Quattrocchi, nel 2023 il romanzo grafico sulla vita di David Hockney, disegnato da Giovanni Gastaldi, e nel 2025 un romanzo grafico sulle dee, disegnato da Lisa Salsi. Fin dall’infanzia è stata attratta dalle figure femminili del mito, in particolare quella di Cassandra, con la quale spesso finiva per identificarsi. Con la maturità ha iniziato a indagare i simboli e la persistenza dei culti delle società matriarcali preindoeuropee. Vive a Bologna, gentilmente ospitata dal suo gatto Nikita.

Questa puntata è scritta da Valentina Grande, docente, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko.

È dedicata a Faith Ringgold: un’artista multidisciplinare e attivista afroamericana conosciuta per aver spaziato fra pittura, tessuto e scrittura, e per essersi riappropriata di un tratto identitario, riqualificando un lavoro tipicamente femminile come il cucito e facendolo diventare una pratica artistica.

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È il 1963 e una giovane artista afrodiscendente si presenta alla Ruth White Gallery di New York. È impaziente di mostrare alcuni quadri in stile impressionista che ha realizzato durante un viaggio in Francia e in Italia. La gallerista la guarda, osserva le tele, e infine le pone una domanda che spezza ogni illusione: “Sai dove ti trovi?”. L’intento di Ruth White non era quello di insultarla, ma di risvegliarla. Implicitamente le sta chiedendo perché dipinge come se fosse un francese dell’Ottocento e la sta invitando a guardare fuori dalla finestra, a osservare il colore della sua pelle, a sentire gli odori della sua strada e del suo quartiere. Il monito è: ricordati chi sei. Quell’artista è Faith Ringgold e quel momento è stato l’inizio di una rivoluzione: la scoperta che l’identità non è un accessorio, ma la materia stessa dell’arte.

Ringgold nasce nel 1930 ad Harlem. Cresce in un appartamento dove l’odore dei tessuti e il rumore della macchina da cucire riempiono la sua quotidianità: sua madre, Willi Posey, è una stilista e una sarta straordinaria. È da lei che Faith impara che un pezzo di stoffa non è solo materia, ma un linguaggio. I suoi ricordi d’infanzia sono intrisi di una poesia urbana composta da necessità: nelle notti torride di New York, quando l’aria negli appartamenti diventava irrespirabile, la famiglia saliva a dormire sul tetto e lì, distesi sotto le stelle con il profilo del George Washington Bridge che tagliava l’orizzonte, Faith iniziava a sognare. Quel ponte non era solo acciaio, era una promessa di fuga, una strada verso la libertà.

Ma come si racconta una storia quando il mondo dell’arte ti ignora? Faith capisce che la tela tradizionale è una prigione troppo stretta e anche troppo “bianca”. Decide così di riappropriarsi di una tradizione ancestrale: il quilt, la trapunta fatta di scampoli di tessuto cuciti insieme. Per secoli, nelle comunità nere, il quilt era stato l’unico modo per tenere al caldo la famiglia e, contemporaneamente, per tramandare codici segreti. Faith trasforma la trapunta in una serie di opere tessili che raccontano storie. Dagli anni ’70 in poi unirà pittura, tessuto e scrittura, non solo per riappropriarsi di un tratto identitario, ma anche per riqualificare il cucito, lavoro tipicamente femminile e quindi spesso svalutato, per elevarlo a pratica artistica.

Uno dei suoi lavori più celebri è dedicato a un’icona controversa: Aunt Jemima. Nell’immaginario americano, Aunt Jemima era lo stereotipo della mammy, la schiava domestica. Se pensate alla mammy del celebre film Via col vento, siete sulla buona strada, ma forse non sapete perché è un simbolo razzista. La figura della mammy è un archetipo creato dalla società patriarcale bianca per giustificare e romanticizzare la schiavitù, suggerendo che le donne nere fossero felici di essere serve e “balie”. Vengono, infatti, rappresentate come donne devote, buone e spesso goffe e ignoranti, e costituiscono in generale un’immagine rassicurante perché non posseggono nessun tipo di rivendicazione verso i bianchi.

Aunt Jemima, nello specifico, era l’incarnazione commerciale dello stereotipo della mammy e il suo viso negli Stati Uniti campeggiava sulle confezioni per preparati per pancake. Faith prende Jemima e la ribalta. Nella sua opera Who’s Afraid of Aunt Jemima? (1983), diventa una donna di successo e una figura di potere. Faith cuce intorno a lei una narrazione di liberazione, trasformando un insulto razzista in un manifesto di autodeterminazione.

Questa capacità di trasfigurare la realtà tocca l’apice in Tar Beach (1988), oggi al Guggenheim di New York. Tar Beach, la spiaggia di catrame, è il nome che i bambini di Harlem davano ai tetti proprio come li aveva vissuti lei da bambina nelle afose notti estive. Nel quilt, la piccola Cassie Louise Lightfoot vola sopra il ponte Williams. La sua storia è narrata nella fascia alta e in quella bassa del quilt. “I can have anything I fly over”, dice la bambina. Per Cassie, il volo non è solo un gioco notturno sui tetti di Harlem, è un atto di espropriazione poetica. Quando dice “posso avere tutto ciò su cui volo sopra”, sta compiendo l’unico gesto di possesso possibile in un’America che negava ai neri persino il diritto di entrare in un sindacato o di possedere la propria casa.

Volare sopra il ponte Williams significa trasformare quel cemento in una collana di diamanti, usando la fantasia come una forma di liberazione, rivendicando un’eredità che il mito del “negro volante”(The Flying African) aveva tramandato sottovoce tra le piantagioni. Chi era il negro volante? Si racconta che durante lo schiavismo, alcuni africani potessero sollevarsi da terra e tornare in Africa sorvolando l’Oceano. È un mito che trova il suo parallelo letterario più alto nel celebre romanzo Il canto di Salomone (Song of Solomon), dell’autrice premio Nobel, Toni Morrison. Morrison, infatti, mette in scena proprio questa leggenda: il protagonista, Milkman Dead, intraprende un viaggio alla scoperta delle proprie radici che culmina nella rivelazione del suo antenato, Salomone, l’uomo che un giorno smise di lavorare nei campi, spiccò il volo e tornò “a casa”, oltre l’Atlantico. Per Morrison, come per Ringgold, il volo non è un’evasione dalla realtà, ma l’atto supremo di riconnessione con un’identità che le catene non sono riuscite a spezzare.

La libertà di Faith ha dovuto superare grandi ostacoli. È stata una delle voci più potenti del femminismo nero, una posizione che l’ha costretta in una terra di nessuno. Da un lato, gli uomini neri del movimento per i diritti civili vedevano la ribellione delle donne come un tradimento, dall’altro, le femministe bianche non comprendevano il “doppio asse” di oppressione, razzismo e sessismo, denunciato dalle sorelle nere.

Questo concetto è stato ben delineato dalla celebre attivista Angela Davis nel saggio Donne, razza e classe, dove l’autrice afferma che mentre le femministe bianche degli anni ’60 e ’70 lottavano per uscire di casa e sottrarsi al ruolo di casalinghe, le donne nere lavoravano fuori casa già da secoli, prima come schiave, poi come lavoratrici sottopagate. Per una donna nera, il lavoro non era una novità e neanche una liberazione, ma spesso una necessità di sopravvivenza. Per questo si può dire che il femminismo bianco, tendenzialmente, non teneva conto delle barriere di classe.

Faith non è mai rimasta a guardare e la sua militanza è stata anche concreta. Per esempio, il 13 novembre 1970 viene arrestata durante l’organizzazione della mostra collettiva People’s Flag Show alla Judson Memorial Church per aver profanato la bandiera statunitense, bruciandola insieme ad altri artisti per protestare contro la guerra del Vietnam e le ingiustizie razziali. Le sue battaglie continueranno nel tempo anche per chiedere ai musei newyorkesi di aumentare la rappresentanza femminile nelle loro sale.

C’è infine un dettaglio che racconta la tenacia di questa donna. Per anni, gli editori hanno rifiutato la sua autobiografia, sostenendo che la storia di un’artista nera di Harlem non avesse mercato. Faith, allora, ha aggirato l’ostacolo: dato che la carta non voleva accogliere il suo passato, ci avrebbero pensato le sue opere. Ha iniziato a scrivere la propria vita sui bordi delle sue trapunte, costringendo il pubblico a leggere la sua voce mentre guardava la sua arte.

Oggi Faith Ringgold sembra rifarci con le sue opere quella stessa domanda che le era stata posta da Ruth White: “Sai dove ti trovi?”, e ci spinge a esplorare la nostra storia. La sua eredità è un invito a cucire insieme i pezzi di identità, anche quando sembrano stracci, per farne un mantello con cui poter finalmente volare sopra ogni barriera. Perché la libertà inizia nel momento in cui decidiamo che il cielo è il nostro unico confine.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata dedicata a Medea: mitologica principessa della Colchide che uccide i propri figli, diventando capro espiatorio sul quale riversare la paura del diverso di una società patriarcale in preda a una profonda crisi di identità.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• Faith Ringgold, We Flew Over the Bridge: The Memoirs of Faith Ringgold, Little, Brown and Company

• Angela Davis, Donne, razza e classe, Edizioni Alegre

• Toni Morrison, Il canto di Salomone, Sperling & Kupfer

• Valentina Grande e Eva Rossetti, Feminist Art - Le donne che hanno rivoluzionato l’arte, Gallucci

Valentina Grande è docente nella scuola pubblica, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko. Passa le sue giornate cercando ancora di capire se la letteratura possa davvero salvare il mondo o almeno spiegare l’universo. Il suo viaggio nella narrazione a fumetti inizia nel 2017 con la sceneggiatura de Il mio Salinger (BeccoGiallo), opera che ha varcato le Alpi grazie a Steinkis, seguita nel 2018 nel realismo di Raymond Carver, una storia. Nel 2020 decide di tornare alla sua passione per la storia dell’arte con Feminist Art (Gallucci). Recentemente ha scelto di stabilire la sua seconda casa letteraria in Francia: dopo aver portato tra i flutti i lettori di Le Lombard con Les nageuses de Minuit, si prepara al debutto a giugno 2026 per Pictavita con La ville dont il ne reste rien.

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Questa puntata è scritta da Monica Foggia, autrice, conduttrice radiofonica ed esperta di questioni di genere e di figure femminili del mito.

È dedicata alla maga Circe: figura della mitologia greca che viene oggi riletta in ottica femminista, non più come una dominatrice di uomini, ma come una divinità che in modo quasi visionario riporta coloro che la vogliono sottomettere alla loro vera natura di bestie, trasformandoli in porci.

Femme fatale, crudele seduttrice, aiutante benevola, amante tradita o archetipo della donna indipendente? La Circe omerica, con il suo carattere enigmatico, ha prodotto nei secoli molte rappresentazioni fino all’età contemporanea. Tante sono le letture, legate sempre e comunque dallo stesso filo conduttore: la pericolosità di Circe per il suo essere, essenzialmente, una donna, e una donna libera. Partiamo dalle origini del mito, dunque, per scoprire come mai la rilettura di Circe ci porta davanti agli occhi un personaggio tutt’altro che negativo e, soprattutto, difficilmente classificabile.

Figlia del dio Elios e della ninfa Perseide, sorella di Eeta, re della Colchide, e Pasifae, moglie di Minosse e madre del Minotauro e di Arianna, Circe è simbolo possente di metamorfosi, di potere femminile indipendente, di seduzione e conoscenza magica e medica. Il suo nome potrebbe derivare dal greco arcaico kirkuos o kirkos (sparviero, falco), uccello sacro al sole – ed evoluzione simbolica della dea-uccello neolitica – oppure potrebbe avere un legame con il termine kyklos (anello), simbolo del ciclo vitale.

A differenza di altre divinità greche, Circe può essere considerata una figura di confine: vive in solitudine sull’isola di Eea, dove esercita le arti magiche ed erboristiche. La sua magia era considerata una forma di conoscenza arcaica e pericolosa. Secondo la tradizione antica, l’isola di Eea era identificata con il promontorio del Circeo nel Lazio, luogo in area italica in cui il suo culto fu rafforzato anche nelle epoche successive. La sua figura è legata a doppio filo all’Odissea di Omero, nonostante questa figura compaia già in racconti precedenti sia in Grecia sia in Italia sia nel Vicino Oriente, spesso associata alla Grande Madre e alle successive divinità femminili della natura.

Nella versione omerica del mito, la figura della maga emerge come un personaggio enigmatico e poliedrico. Rimasto con una sola nave dopo il suo lungo viaggio per mare, Odisseo e i suoi uomini approdano all’isola di Eea. Mandati in esplorazione, gli uomini dell’eroe arrivano allo splendido palazzo di Circe, immerso nei boschi, con un giardino rigoglioso e popolato di bestie selvatiche. Dopo averli accolti con tutti gli onori, Circe offre loro una bevanda che si rivelerà essere una mistura dalle proprietà magiche che li trasformerà in maiali. Avvertito dall’unico uomo rimasto fuori dal palazzo e quindi rimasto umano, Odisseo raggiunge la maga ed evita di essere trasformato grazie all’antidoto che gli ha fornito il dio Ermes.

Circe invita l’eroe nel suo letto, giurando solennemente che non gli avrebbe fatto alcun male, e ritrasforma i suoi uomini in esseri umani. L’intero equipaggio rimane su Eea per un anno. Poi, aiutati dalla maga, Odisseo scende nell’Ade per scoprire quale destino lo attende e, grazie all’aiuto di Circe, lui e il suo equipaggio riescono a rimettersi in mare con vento favorevole.

Fin qui nulla di nuovo, ma c’è da chiedersi che significato abbia questo lungo racconto, che occupa la parte centrale del poema (tra i libri X e XII) e che costituisce il fulcro delle peripezie di Odisseo. Non è di immediata comprensione che cosa rappresenti questo personaggio enigmatico che il testo chiama Dea e Signora, e che si comporta prima come una maga malvagia, poi come un’amante premurosa e, infine, come un’aiutante provvidenziale. Questo è il motivo per cui, nella storia della ricezione del testo omerico, sono state molte le interpretazioni avanzate.

La più accreditata, propria della tradizione cristiana, vede Circe reinterpretata in stampo etico-allegorico: la maga diventa il simbolo dell’incantamento prodotto dai sensi, che temperanza e ragione devono contrastare per non abbandonare l’uomo in balia degli istinti brutali, privandosi dell’intelletto. Si cristallizza così lo stereotipo di una femminilità pericolosa e castrante, la cui seduzione è percepita come una minaccia alla virilità e alla razionalità maschile. Questa lettura ha fissato nei secoli il cliché della seduzione femminile come minaccia. Come nel mito, si crea l’idea che, senza la protezione divina, chiunque esplori i domini incantati di una “Circe” rischia lo smarrimento eterno, diventando una bestia guidata solo dall’istinto. Ma soprattutto, chiunque si lasci ammaliare da una “Circe”, regredendo allo stato di bestia, perde la propria essenza virile e il proprio dominio sulla donna. In un capovolgimento di ruoli, l’archetipo di Circe simbolizza il pericolo, in quanto donna che domina gli uomini annullandone la volontà.

Circe si presenta quindi come una divinità che simboleggia il dominio sulla natura e il pericolo dell’istinto. Incarna una femminilità libera e non sottomessa al controllo maschile o ai vincoli coniugali imposti dalla società patriarcale. I suoi simboli principali includono animali trasformati, erbe, pozioni, la tessitura e la natura selvaggia della sua isola. Da un punto di vista antropologico, molti studiosi identificano Circe come una versione ellenica della “Signora delle fiere” (Potnìa Theron), una divinità arcaica pre-ellenica che dominava la natura selvaggia e le creature feroci.

Torna, anche in questa correlazione, il legame tra il femminile e la natura, entrambi considerati come quintessenza del pericolo perché non dominabili: nella storia di Circe, ciò è rappresentato dalle conoscenze erboristiche della maga, e dal palazzo lontano dalla cosiddetta civiltà, circondato da boschi e protetto da animali.

La sua figura ispirerà autrici contemporanee, che daranno al suo archetipo una valenza strettamente femminista, allontanandosi dalla lettura negativa patriarcale costruita in precedenza.

Nel 1974 Margaret Atwood pubblica Circe/Fango, un’opera composta da ventiquattro testi – lo stesso numero di libri di cui è composta l’Odissea – in cui l’autrice canadese attua una “ri-forma” del mito per restituirgli una valenza culturale attuale. Attraverso una narrazione che alterna lirismo e prosa, Atwood segue l’instabilità emotiva e i dubbi della dea durante la permanenza di Odisseo a Eea.

I poteri della Circe atwoodiana sono la capacità di ascolto e il legame con la natura che la circonda. Questa Circe desidera un uomo che può pensarsi vulnerabile quanto una donna, vede gli uomini trasformarsi in bestie sotto ai suoi occhi e, soprattutto, rimprovera a Odisseo la sua falsità. Sovverte, insomma, il mito classico, basando la rigenerazione del personaggio di Circe non sul conflitto, ma sulla sua capacità di leggere gli esseri umani che approdano sulla sua isola e che mostrano la loro vera natura di bestie.

Compiendo un atto di ribellione, la Circe di Atwood decide di uscire dalla sceneggiatura stabilita. Circe/Fango incarna perfettamente la pratica femminista della revisione descritta da Adrienne Rich: la “re-visione – l’atto di voltarsi indietro, di guardare con occhi nuovi, di penetrare in un testo antico da una nuova direzione critica – per le donne è più che un capitolo di storia culturale, è un atto di sopravvivenza”. La Circe di Atwood non accetta ruoli prefissati, la sua forza risiede in una visione lucida che la rende soggetto attivo del proprio desiderio. Riscrivere il mito in chiave femminista significa proiettare su di esso la complessità dell’animo femminile, denunciando la volontà di dominio del maschio “invasore” che vede la natura e le donne come territori da colonizzare. La lettura del mito per l’autrice diventa così un’operazione di scrittura sovversiva, in cui il mito, nato per dare senso all’esistenza, si evolve in narrazioni che usano lo sguardo femminile per decostruire la tradizione classica e patriarcale, dando voce alle figure silenziate o relegate a ruoli secondari per svelare la “vera” storia dietro la versione ufficiale. Bisogna dunque alimentare il mito, come dice Rich, “non per tramandare una tradizione, ma per spezzare la sua presa su di noi”.

È grazie anche a questa operazione di rilettura se oggi la storia di Circe parla di indipendenza femminile, resilienza e capacità di trasformare la propria vita, sfidando le norme patriarcali.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata dedicata a Faith Ringgold: un’artista multidisciplinare e attivista afroamericana che ha lottato per i diritti civili e delle donne.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• AA.VV., Circe. Variazioni sul mito, a cura di C. Franco, Marsilio

• F. Bettini, Il Mito di Circe, Einaudi,

• A. Rich, Quando noi morti ci destiamo: la scrittura come re-visione in Segreti, silenzi, bugie, a cura di L. Borghi, La Tartaruga

• S. Postaccio, Circe di spalle. Per una dimora del femminile, Mimesis

Monica Foggia è insegnante, autrice e conduttrice radiofonica. Le vite delle artiste donne e le questioni di genere sono particolarmente presenti nel suo lavoro. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo grafico su Christa Wolf, disegnato da Martina Marzadori, con la quale ha anche collaborato al romanzo grafico su Camille Claudel, uscito nel 2022. Nel 2022 ha pubblicato anche il romanzo grafico sulla vita di Niki de Saint Phalle, disegnato da Valeria Quattrocchi, nel 2023 il romanzo grafico sulla vita di David Hockney, disegnato da Giovanni Gastaldi, e nel 2025 un romanzo grafico sulle dee, disegnato da Lisa Salsi. Fin dall’infanzia è stata attratta dalle figure femminili del mito, in particolare quella di Cassandra, con la quale spesso finiva per identificarsi. Con la maturità ha iniziato a indagare i simboli e la persistenza dei culti delle società matriarcali preindoeuropee. Vive a Bologna, gentilmente ospitata dal suo gatto Nikita.

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Questa puntata è scritta da Valentina Grande, docente, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko.

È dedicata alla filosofa e scrittrice francese Simone de Beauvoir, e al suo monito: la “femminilità” non è un destino biologico, bensì un prodotto culturale. Simone de Beauvoir ci insegna a diffidare di ogni celebrazione del femminile che non passi attraverso il potere reale, perchè una donna venerata come simbolo è quasi sempre una donna esclusa dall’azione concreta.

Magari vi sarà capitato di sentir pronunciare questa celebre frase: “Donna non si nasce, lo si diventa”, ma forse non sapete quale rivoluzione culturale ne scaturì. Chi aveva elaborato questo pensiero e cosa intendeva dire?

Stiamo parlando di Simone de Beauvoir.

Nata a Parigi nel 1908, in una famiglia dell’alta borghesia caduta in disgrazia, la giovane Simone respira fin da piccola l’aria di un mondo che vorrebbe chiuderla in un destino già tracciato. Invece sceglie la filosofia e ottiene il secondo posto nell’agrégation, il difficile concorso nazionale francese per reclutare gli insegnanti. Prima di lei si classifica Jean-Paul Sartre, che diventerà suo compagno per una vita. Simone decide che la sua esistenza sarà un esperimento di libertà assoluta.

Scrive romanzi, saggi e diari, viaggia, osserva e, nel 1949, pubblica Il secondo sesso, un libro che scuote le fondamenta della società, dove leggiamo:

La costruzione sociale del “diventare donna” si evidenzia non solo attraverso un’educazione al ruolo, ma anche tramite l’invisibilizzazione operata dalla controparte maschile.

Leggiamo ancora:

In pratica, De Beauvoir mostra come l’uomo abbia trasformato la donna in un oggetto simbolico proprio per evitare il confronto diretto con un suo simile, negandole il ruolo di soggetto.

Erano pensieri rivoluzionari per l’epoca, ma continuano a esserlo anche oggi, proprio perché non sono stati del tutto assimilati, nonostante il successo di De Beauvoir abbia trasformato rapidamente il suo pensiero in merchandising: Simone come un’icona del femminismo. Esiste infatti un meccanismo sottile con cui il sistema di potere disinnesca i pensieri pericolosi. Non li combatte frontalmente, bensì li integra, li fagocita, li assimila dentro la macchina produttiva, trasformandoli in una citazione su un poster, una stampa su una t-shirt griffata, un hashtag rassicurante. Quando un pensiero radicale viene manipolato e trasformato in gadget, smette di essere un progetto politico e diventa estetica. Il risultato è stato appunto quello di rendere Simone de Beauvoir un brand, proprio per non dover fare i conti con la radicalità delle sue richieste. Per questo è importante ricordarne il pensiero: per non neutralizzare la forza d’urto delle sue idee e permettere loro di continuare a essere una minaccia per lo status quo. Rileggerla oggi significa strapparla alle vetrine e riportarla sul piano della Storia.

Simone ha incrinato, infatti, uno dei miti più persistenti della nostra cultura: quello della “Grande Madre”. Non per distruggerlo, ma per smascherarlo. Ci avverte che la femminilità non è un destino biologico, bensì un prodotto culturale. Se l’uomo si è autonominato Soggetto universale, la donna è stata relegata al ruolo di “Altro”, definita solo per differenza. E il mito della Grande Madre, la dea della fertilità, l’origine sacra, è spesso servito proprio a questo: naturalizzare una condizione di subordinazione, rendendola eterna e indiscutibile. De Beauvoir ci insegna a diffidare di ogni celebrazione del femminile che non passi attraverso il potere reale: una donna venerata come simbolo è quasi sempre una donna esclusa dall’azione concreta. Simone, invece, insiste su una richiesta concreta che il capitalismo preferisce ignorare: la libertà non esiste senza condizioni materiali. L’accesso al lavoro e l’indipendenza economica sono i presupposti minimi per sottrarsi a quella che lei definisce una condizione “parassitaria”.

Se pensiamo alla precarietà contemporanea, capiamo quanto la sua analisi sia ancora attuale: non serve a nulla indossare una maglietta con la stampa del suo profilo se poi mancano gli strumenti economici per progettare la propria vita nel mondo. Le donne, osserva De Beauvoir, storicamente «non dicono noi» perché sono spesso disperse nello spazio domestico, legate individualmente agli uomini più che tra loro. Per questo è fondamentale costruire una genealogia in ottica femminista, dialogando con le opere di chi è venuta prima (come per esempio le opere di Virginia Woolf) per riscoprire una lunga e antica linea di trasmissione culturale femminile, obliata dalla storia patriarcale, e per comprendere che il genio non è un dono della natura, ma il risultato di possibilità storiche che a troppe sono state negate.

Anche sulla maternità Simone rifiuta ogni idealizzazione: la gestazione non deve diventare una catena che riduce la donna alla ripetizione ciclica della natura, ostacolandone le possibilità di emancipazione sociale e di affermazione professionale. Deve essere una scelta, non un obbligo biologico travestito da destino sacro. È un invito a negoziare ogni alleanza con la natura, senza mai subirla.

A distanza di decenni, Simone de Beauvoir non ci lascia un sistema chiuso, ma un dispositivo aperto, pronto all’uso. La sua lezione resta una pratica quotidiana di libertà: diventare soggetti significa assumersi la responsabilità del proprio divenire, senza delegarlo a un mito, a una moda o a una stampa su un tessuto. È un compito esigente, che implica rischio, conflitto e una lucidità incompatibile con il comfort del consumo.

La domanda, allora, torna a noi: se vogliamo essere protagoniste della nostra storia, siamo pronte ad agire e a vivere come soggetti politici?

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata dedicata alla maga Circe: figura della mitologia greca che viene oggi riletta in ottica femminista, non più come una “dominatrice di uomini", ma come una divinità che in modo quasi visionario riporta coloro che la vogliono sottomettere alla loro vera natura di bestie, trasformandoli in porci.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• Simone De Beauvoir, Il secondo sesso (Le Deuxième Sexe, 1949), Il Saggiatore

• Valeria Carrieri, Cecilia Valagussa, Null’altro che un lampo. Vita di Simone de Beauvoir , Hoppipolla

Valentina Grande è docente nella scuola pubblica, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko. Passa le sue giornate cercando ancora di capire se la letteratura possa davvero salvare il mondo o almeno spiegare l’universo. Il suo viaggio nella narrazione a fumetti inizia nel 2017 con la sceneggiatura de Il mio Salinger (BeccoGiallo), opera che ha varcato le Alpi grazie a Steinkis, seguita nel 2018 nel realismo di Raymond Carver, una storia. Nel 2020 decide di tornare alla sua passione per la storia dell’arte con Feminist Art (Gallucci). Recentemente ha scelto di stabilire la sua seconda casa letteraria in Francia: dopo aver portato tra i flutti i lettori di Le Lombard con Les nageuses de Minuit, si prepara al debutto a giugno 2026 per Pictavita con La ville dont il ne reste rien.

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Questa puntata è scritta da Monica Foggia, autrice, conduttrice radiofonica ed esperta di questioni di genere e di figure femminili del mito.

È dedicata ad Artemide: dea che incarna l’archetipo di un femminile non addomesticato né addomesticabile, una forza primordiale che rifiuta il ruolo di sposa e madre per abbracciare l’indipendenza assoluta e selvaggia.

Nell’immaginario collettivo dell’antica Grecia, il destino della donna era segnato da confini precisi: il matrimonio, la gestione della casa, la sottomissione all’autorità maschile e la maternità. Eppure, nel cuore delle foreste e sulle vette più impervie, si muove una figura che scardina ogni convenzione sociale: Artemide.

Nell’Antica Grecia, le donne la invocavano per superare il travaglio o, in caso di morte di parto, per avere, attraverso le sue frecce d’argento, un trapasso “dolce” e privo di sofferenza. Artemide non è la madre che accudisce, ma la forza che apre l’utero, che gestisce il passaggio energetico della nascita, pur senza averne mai preso parte. Il momento cruciale della sua auto-affermazione avviene quando Zeus, incantato dalla determinazione della figlia, le garantisce qualsiasi cosa lei desideri. Ciò che la piccola Artemide, di appena tre anni, chiede è un manifesto di ribellione alle norme patriarcali: l’eterna verginità, non come privazione, ma come integrità. Essere “vergine” nel mito significa non appartenere a nessun uomo, non essere violata dalle aspettative sociali.

Artemide chiede di indossare tunica corta, abbigliamento tipico della caccia per consentire libertà nei movimenti, che rifiuta le lunghe vesti delle matrone; e chiede anche il dominio sulle terre selvagge, scegliendo di vivere ai margini della civiltà, dove le leggi degli uomini non hanno potere. Zeus le concede tutto, compreso il privilegio di prendere le decisioni sulla propria vita in autonomia. È l’atto di nascita della donna autodeterminata.

L’indipendenza di Artemide non è un’invenzione greca, ma affonda le radici nel Neolitico. La figura di questa dea è considerata una delle tante emanazioni dirette della Grande Madre per il suo legame con il potere femminile e i cicli lunari, che secondo le antiche credenze regolano i periodi di fertilità. In Arcadia, dove l’influenza indoeuropea fu meno pronunciata, era venerata come Kallisto (la più bella) o Agrotera (la selvaggia). Le tavolette in Lineare B di Pilo, risalenti ai secoli XIV e XIII a.C., registrano già il suo nome, A-ti-mi-te, a testimonianza di un culto antichissimo che la vedeva come Potnia Theron, la “Signora delle fiere”. Le raffigurazioni arcaiche la mostrano spesso alata, circondata da leoni, cervi o uccelli.

In questo contesto, Artemide rappresenta la natura che non conosce recinti: è la patrona delle montagne, delle foreste e delle acque termali. La connessione tra Artemide e il ciclo vitale è profonda e simbolica. Un simbolo chiave è l’orsa: le virtù materne di questo animale, strenuo difensore dei cuccioli, lo hanno reso un doppio della dea. Ad Atene, le giovani fanciulle danzavano in suo onore durante il rito dell’arkteia, celebrando il passaggio all’età adulta sotto la protezione di una divinità che non si lascia sottomettere.

L’isolamento di Artemide non è totale: la dea crea infatti una comunità alternativa. Si circonda di ninfe, creando un gruppo esclusivamente femminile al di fuori del controllo sociale maschile. Questa comunità rappresenta un archetipo di sorellanza e solidarietà: un cerchio di donne che proteggono la propria integrità e quella della natura circostante. Tuttavia, questa libertà esige un rigore inflessibile. La sua giustizia non ammette eccezioni. I miti che raccontano le punizioni di Artemide non sono racconti di crudeltà gratuita, ma mostrano una difesa disperata della sacralità della propria indipendenza:

• Atteone, trasformato in cervo e sbranato dai suoi cani per aver violato la sua intimità: lo sguardo maschile che vuole possedere o oggettivare la dea;

• Agamennone, punito con il sacrificio della figlia per aver osato uccidere una cerva sacra alla dea, vantandosi del fatto che neanche Artemide sarebbe riuscita nell’impresa: il considerarsi superiore alla dea perché uomo e dunque cacciatore più esperto;

• Callisto, principessa dell’Arcadia e compagna di caccia di Artemide che, rompendo il voto di verginità e accettando le attenzioni di Zeus, che la inganna trasformandosi nella stessa Artemide, viene allontanata dal cerchio sacro o trasformata in un’orsa: la perdita della verginità che corrisponde alla perdita di libertà.

Nella psicologia moderna, come ad esempio negli studi della psichiatra e analista junghiana Jean Shinoda Bolen, Artemide rappresenta l’archetipo della donna indipendente, che si realizza al di là delle pressioni della società e al di fuori di un rapporto con il maschile, mantenendo una connessione profonda con l’istinto e la natura, e rifiutando l’addomesticamento sociale.

In un mondo che ancora oggi cerca di incasellare il femminile in ruoli predefiniti, Artemide rimane un’icona di emancipazione. È il sacro femminile che non si piega, che traccia il cammino per chiunque desideri vivere secondo le proprie regole, protetta dal silenzio dei boschi e dalla forza dei propri istinti.

Curiosità: Al Museo Archeologico Nazionale di Napoli è custodita una magnifica statua di Artemide Efesia del II secolo d.C., fedele riproduzione del simulacro in ebano che costituiva il cuore del celebre tempio di Efeso. L’opera si presenta come una narrazione visiva del potere della dea sulla natura. Il corpo della divinità è infatti finemente istoriato con creature reali e mitologiche, tra cui leoni, grifoni e api, che ne celebrano il ruolo di signora assoluta delle bestie. L’elemento più iconico della scultura è certamente la serie di protuberanze sul busto, interpretate tradizionalmente come mammelle o, secondo studi più recenti, come scroti di tori; in entrambi i casi, esse simboleggiano il controllo della dea sulla fertilità universale e sulla forza vitale. A completare questa imponente iconografia contribuiscono il nimbo circolare e il copricapo a forma di mura cittadine, il kalathos. Quest’ultimo eleva Artemide a protettrice non solo del mondo selvaggio, ma dell’intera stabilità della civiltà umana.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata sulla filosofa e scrittrice francese Simone de Beauvoir, e al suo monito: la “femminilità” non è un destino biologico, bensì un prodotto culturale. Simone de Beauvoir ci insegna a diffidare di ogni celebrazione del femminile che non passi attraverso il potere reale, perchè una donna venerata come simbolo è quasi sempre una donna esclusa dall’azione concreta.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• J.S.Bolen, Artemide. Lo spirito indomito dentro la donna, Astrolabio Ubaldini

• M.Gimbutas, Le Dee viventi, Medusa edizioni

Monica Foggia è insegnante, autrice e conduttrice radiofonica. Le vite delle artiste donne e le questioni di genere sono particolarmente presenti nel suo lavoro. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo grafico su Christa Wolf, disegnato da Martina Marzadori, con la quale ha anche collaborato al romanzo grafico su Camille Claudel, uscito nel 2022. Nel 2022 ha pubblicato anche il romanzo grafico sulla vita di Niki de Saint Phalle, disegnato da Valeria Quattrocchi, nel 2023 il romanzo grafico sulla vita di David Hockney, disegnato da Giovanni Gastaldi, e nel 2025 un romanzo grafico sulle dee, disegnato da Lisa Salsi. Fin dall’infanzia è stata attratta dalle figure femminili del mito, in particolare quella di Cassandra, con la quale spesso finiva per identificarsi. Con la maturità ha iniziato a indagare i simboli e la persistenza dei culti delle società matriarcali preindoeuropee. Vive a Bologna, gentilmente ospitata dal suo gatto Nikita.

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Questa puntata è scritta da Valentina Grande, docente, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko.

È dedicata all’artista cubano-statunitense Ana Mendieta e alla sua visione della Land Art (che oggi definiremmo eco-femminista) con la quale ha “scavato” nel mito della Grande Madre con performance in cui il suo corpo testimonia il bisogno ancestrale di non farci cancellare e di ritrovare, finalmente, la nostra radice più profonda.

Negli anni Novanta, passando davanti al Guggenheim di New York, si potevano incontrare gruppi di donne che manifestavano con cartelli e volantini e urlavano: “Where is Ana Mendieta?”. La cosa incredibile non era solo la protesta, ma il misto di curiosità e di imbarazzo dei passanti, e potremmo dire anche di molti curatori d’arte, che non sapevano di chi si stesse parlando. Suo marito, il celebre artista minimalista Carl Andre, era molto conosciuto nell’ambiente. Lo stesso, però, non si poteva dire di lei.

La sua arte è una ricerca viscerale di appartenenza che attraversa temi come la violenza e l’abuso utilizzando come mezzo il corpo. Un grande impatto sulla sua arte lo hanno i rituali legati alla tradizione religiosa afro-cubana della Santeria, che prevedono l’impiego di elementi naturali e simbolici come sangue, capelli, polvere da sparo o candele. Nella Santeria, tali elementi vengono utilizzati per scopi divinatori (per ottenere risposte a domande specifiche) o per propiziare il verificarsi di determinati eventi. La conoscenza di questi rituali ha influenzato profondamente la produzione di Mendieta, in particolare la serie di opere intitolata Fetish.

Nel 1973, mentre è ancora all’università, realizza Untitled (Rape Scene): invita amici e studenti nella sua stanza e si fa trovare legata, seminuda e coperta di sangue. È la sua risposta emotiva e artistica allo stupro e all’omicidio di una compagna di campus, un’immagine così potente che, decenni dopo, persino Luca Guadagnino si ispirerà a questo e ad altri lavori dell’artista per il suo Suspiria (2018), scatenando una battaglia legale durissima con gli eredi dell’artista per l’uso di quelle visioni così intime e dolorose.

Ana non vuole solo denunciare, vuole tornare anche a casa. Ma quale casa? Lei non cerca la patria lasciata anni prima, perché ha compreso che la sua casa è la Terra. Lo dichiara con una chiarezza disarmante sulla rivista accademica Sulfur: «Ho deciso che affinché le immagini avessero qualità magiche dovevo lavorare direttamente con la natura. Dovevo andare alla fonte della vita, alla madre terra».

Si avvicina così alla Land Art con una visione che oggi definiremmo eco-femminista, scavando nel mito della Grande Madre. Per lei il ritorno alla natura ha un valore primigenio:

Jane Blocker, nel suo studio sull’artista, nota come questo legame diventi esplicito nelle sue Rupestrian Sculptures, dove Ana evoca figure come Itiba Cahubaba, la madre terra del popolo Taino: la genetrice, la prima donna.

Ana crea così, dal 1973, le sue celebri Siluetas: imprime la traccia del suo corpo nel fango, la scava nella sabbia oppure la ricava dando fuoco alla polvere da sparo. Non è solo un atto di comunione spirituale con la natura, è soprattutto una sfida politica. Mendieta aveva capito la differenza tra sé e i colleghi maschi e voleva far emergere con il suo lavoro questa differenza:

Mentre loro usavano l’acciaio e il cemento per dominare il paesaggio, lei si offriva alla terra. Il contrasto diventa tragico quando pensiamo al marito, Carl Andre.

Come racconta Claire Dederer in Mostri, Andre è il minimalista delle lastre di metallo fredde e geometriche, l’uomo che vede l’arte come ordine e controllo. Ma la notte dell’8 settembre 1985, quell’ordine si spezza: Ana “cade” dal 34° piano del loro appartamento dopo una lite. Lui viene incriminato per omicidio, ma il processo del 1988 (tenutosi senza giuria su richiesta di Andre) si conclude con un’assoluzione per mancanza di prove. Eppure, il dubbio resta: il giudice Alvin Schlesinger, pur emettendo un verdetto di non colpevolezza, dichiarò in seguito che Andre «probabilmente lo aveva fatto». Il caso sollevò un’indignazione collettiva, anche perché la difesa cercò di screditare Ana usando i peggiori stereotipi: la dipinsero come una “ispanica focosa e ubriaca”, usando persino i suoi legami con la Santeria per farla apparire instabile.

Da quel momento, questa artista diventa un simbolo di resistenza. Movimenti come la Women’s Action Coalition (WAC) iniziarono a presidiare i musei che celebravano Andre ignorando la scomparsa di Mendieta. Il cerchio, però, finalmente si sta chiudendo.

A partire da luglio 2026, la Tate Modern dedicherà a Mendieta una retrospettiva monumentale, restituendole la visibilità che merita.

Oggi, guardando le foto delle sue sagome che il mare aveva subito cancellato o che il fuoco aveva consumato, la domanda è cambiata. Non ci chiediamo più dove sia Ana, perché la sua traccia è ovunque ci sia un corpo che rivendica il proprio spazio. La domanda vera, quella che ci resta dentro, è: quanto c’è di Ana Mendieta in tutte noi? In quel bisogno ancestrale di non farci cancellare e di ritrovare, finalmente, la nostra radice più profonda?

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata su Artemide: dea che incarna l'archetipo di un femminile non addomesticato né addomesticabile, una forza primordiale che rifiuta il ruolo di sposa e madre per abbracciare l’’indipendenza assoluta e selvaggia.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• JaneBlocker, Where Is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Duke University Press

• Claire Dederer, Mostri. Distinguere o non distinguere le vite dalle opere: il tormento dei fan, Altrecose

• Ana Mendieta, A Selection of Statements and Notes, in  “Sulfur”, Fasc. 22

• Valentina Grande, Feminist Art. Le donne che hanno rivoluzionato l’arte, illustrato da Eva Rossetti, Gallucci

E di guardare questo film:

• Suspiria, regia di Luca Guadagnino, sceneggiatura di David Kajganich, USA/Italia, 2018

Valentina Grande è docente nella scuola pubblica, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko. Passa le sue giornate cercando ancora di capire se la letteratura possa davvero salvare il mondo o almeno spiegare l’universo. Il suo viaggio nella narrazione a fumetti inizia nel 2017 con la sceneggiatura de Il mio Salinger (BeccoGiallo), opera che ha varcato le Alpi grazie a Steinkis, seguita nel 2018 nel realismo di Raymond Carver, una storia. Nel 2020 decide di tornare alla sua passione per la storia dell’arte con Feminist Art (Gallucci). Recentemente ha scelto di stabilire la sua seconda casa letteraria in Francia: dopo aver portato tra i flutti i lettori di Le Lombard con Les nageuses de Minuit, si prepara al debutto a giugno 2026 per Pictavita con La ville dont il ne reste rien.

Ciao! GRANDE MADRE è una pubblicazione di BESIDE, che ogni settimana racconta storie di dee, miti e leggende. Ma anche di libri, film, serie TV, meme e musica. Per offrire nuove prospettive sul corpo, la natura e la società. E per far dialogare simboli antichi con ciò che oggi attraversa l’arte, la cultura pop e i movimenti sociali come il femminismo e l’attivismo ecologico.

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Questa puntata è scritta da Monica Foggia, autrice, conduttrice radiofonica ed esperta di questioni di genere e di figure femminili del mito.

È dedicata a Ecate: un’antica divinità demonizzata dalla lente patriarcale che vede la sua presenza liminale tra la vita e la morte come la rappresentazione di una femminilità negativa, diabolica, quindi da sottomettere e reprimere.

La figura di Ecate, dea misteriosa legata alla Luna e al mondo dei morti, ha portato a lungo una doppia accezione, tanto protettrice degli incroci e dei passaggi quanto personaggio associato a un’oscurità negativa e stregonesca. Ecate è una divinità che da centrale è diventata marginale nel corso della storia, proprio perché simbolo di una conoscenza strettamente femminile e non addomesticata, e dunque vista come pericolosa e malvagia a seguito di rielaborazioni patriarcali postume. Questa è la sua storia, o meglio, la storia di come è diventata da protagonista ad antagonista nelle storie che l’Occidente ha tramandato nei secoli.

Ecate è una dea di origine pre-indoeuropea “figlia” della Grande Madre, la cui natura originaria è stata profondamente trasformata dal contatto con la cultura egizia, greca e romana. Le fonti scritte e le testimonianze artistiche, come le pitture su vasi di terracotta e le sculture, ci restituiscono l’immagine di una divinità dalle tre facce, capace di incarnare ogni stagione dell’esistenza: era la vergine giovane e indomita; era la madre, colei che presiedeva le nascite e allo stesso tempo dava la vita; ma anche la Crona, la megera spaventosa e terribile, volto oscuro della saggezza ancestrale. Ognuna di queste facce era legata a una fase lunare: la giovinezza della luna nuova, la maturità della luna crescente e il declino della luna calante.

Tuttavia, è l’aspetto legato alla fine del viaggio umano (quello della Crona) ad aver contribuito alla costruzione di una simbologia negativa legata a questa dea (e di conseguenza alla donna in generale), dea che acquisisce una cattiva reputazione per il suo sapere arcano e viene associata a un mondo stregonesco tanto spaventoso quanto enigmatico.

Ecate rappresenta l’aspetto più misterioso del ciclo vitale. In quanto divinità traghettatrice e accompagnatrice delle anime ha la facoltà di transitare fra il mondo dei vivi e quello dei morti. È un ruolo strettamente legato al mondo femminile, che già dall’antichità vedeva le donne come coloro che assistevano ai momenti di passaggio più cruciali dell’essere umano, donando assistenza a chi dava la vita (pensiamo alla figura della levatrice) e confortando chi stava per intraprendere il viaggio verso il mondo dei morti.

Questa caratteristica di “accompagnatrice” le conferisce un ruolo iniziale di protezione: le sue statue, come ad esempio la Propylaia sull’Acropoli di Atene, venivano poste davanti agli ingressi e ai crocicchi per proteggere i viandanti e le abitazioni.

Ma a poco a poco diventa una dea “di confine”, incarnando la condizione femminile nel suo muoversi ai margini di una società patriarcale che ha necessità della sua presenza, ma al tempo stesso la nasconde e la teme per le sue conoscenze legate al mistero della vita e della morte. La divinità che guidava le anime nel regno dei morti e presiedeva ai sortilegi notturni diventa la stessa a cui i contadini rivolgevano le loro preghiere più accorate: la invocavano per ottenere un buon raccolto, riconoscendole un potere sovrano sulla fertilità della terra.

In lei, sacro e magico, luce e ombra, si fondevano in un unico, inestricabile mistero, un culto radicato nella paura dell’ignoto e dei momenti di transizione.

L’associazione con le arti magiche inizia a consolidarsi durante il periodo tolemaico in Egitto. Forse un equivoco lessicale contribuì a sancire questo passaggio: il nome Hekate venne accostato foneticamente al termine hekau (“magia”) e alla divinità Heka. Da questa sovrapposizione culturale nacque l’immagine della “Regina delle Streghe”, poi ripresa e ampliata dalla cultura popolare cristiana e dal neopaganesimo contemporaneo.

Nel neopaganesimo contemporaneo Ecate torna ad avere un ruolo primario, sia per i suoi poteri occulti sia in qualità di figura benevola e potente, ridando centralità alla figura della donna come protettrice e soccorritrice, che al tempo stesso mostra una natura inaccessibile.

In conclusione, Ecate emerge dalle fonti come una figura multiforme e complessa: levatrice e accompagnatrice dei morti, signora del cielo e padrona delle strade notturne. (Sembra quasi ironico, se si pensa che le strade notturne e poco illuminate sono alcuni dei luoghi più pericolosi per le donne oggigiorno). Superare le semplificazioni New Age non significa sminuire il fascino di questa divinità, ma restituirle la sua autentica dignità storica.

Ecate è la dea che “custodisce le chiavi del cosmo” e il segreto della ciclicità, una potenza che, lontano dall’essere confinata nell’oscurità, rappresenta la natura stessa, discendente diretta della Grande Dea, nel suo eterno e continuo ciclo di fertilità, morte e rigenerazione.

Nella musica Ecate viene spesso evocata attraverso strumenti dal suono antico o ipnotico come tamburi a cornice (per richiamare le danze estatiche), voci stratificate (per rappresentare la sua natura triforme o multiforme) e suoni ambientali come il vento o il latrato dei cani (per ricreare l’atmosfera dei crocicchi notturni).

Esistono inoltre diversi film e serie televisive ispirate alla figura di Ecate. Uno di questi è Hekate (1982), del regista Daniel Schmid, che esplora il fascino fatale e misterioso di una donna che sembra incarnare la natura enigmatica della dea. Il titolo stesso suggerisce che la protagonista non è solo un essere umano, ma una forza della natura che conduce l’uomo verso la propria perdizione o trasformazione, ricalcando l’aspetto di Ecate come esploratrice della psiche.

Anche in Suspiria, il capolavoro di Dario Argento del 1977 e il successivo remake di Luca Guadagnino del 2018, la trama ruota intorno alle “Tre Madri” (Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum, Mater Lacrimarum). Sebbene la mitologia utilizzata nel film sia una creazione originale ispirata a testi di Thomas de Quincey, il concetto di una divinità femminile triforme, potente e legata alla magia occulta è una derivazione diretta dei tre corpi di Ecate. In particolare, il film di Guadagnino approfondisce il legame tra corpo, danza estatica e potere antico, tutti elementi centrali nel culto di Ecate a Lagina.

La serie Penny Dreadful, creata e scritta da John Logan e prodotta da Netflix, è intrisa di mitologia egizia e greca. Il personaggio di Vanessa Ives vive costantemente sul confine tra luce e ombra, vita e morte, un tema puramente ecateo. Nella serie appare anche una congrega di streghe guidata da Evelyn Poole, le cui pratiche richiamano i riti magici associati alla dea nell’epoca tolemaica.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata dedicata all’artista cubano-statunitense Ana Mendieta e alla sua visione della Land Art (che oggi definiremmo eco-femminista) con la quale ha “scavato” nel mito della Grande Madre con performance in cui il suo corpo testimonia il bisogno ancestrale di non farci cancellare e di ritrovare, finalmente, la nostra radice più profonda.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• J.Campbell, R.Eisler, M. Gimbutas, Ch.Musès, I Nomi della Dea. Il femminile nella divinità, Ubaldini Editore

• M. Gimbutas, Le Dee viventi, Medusa edizioni

• C. Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba, Einaudi

• N. Gill, Hekate: The Witch, Simon and Schuster

• M. Foggia, Goddesses. A graphic History, illustrato da Lisa Salsi, Leaping Hare

E di guardare questi video:

Monica Foggia è insegnante, autrice e conduttrice radiofonica. Le vite delle artiste donne e le questioni di genere sono particolarmente presenti nel suo lavoro. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo grafico su Christa Wolf, disegnato da Martina Marzadori, con la quale ha anche collaborato al romanzo grafico su Camille Claudel, uscito nel 2022. Nel 2022 ha pubblicato anche il romanzo grafico sulla vita di Niki de Saint Phalle, disegnato da Valeria Quattrocchi, nel 2023 il romanzo grafico sulla vita di David Hockney, disegnato da Giovanni Gastaldi, e nel 2025 un romanzo grafico sulle dee, disegnato da Lisa Salsi. Fin dall’infanzia è stata attratta dalle figure femminili del mito, in particolare quella di Cassandra, con la quale spesso finiva per identificarsi. Con la maturità ha iniziato a indagare i simboli e la persistenza dei culti delle società matriarcali preindoeuropee. Vive a Bologna, gentilmente ospitata dal suo gatto Nikita.

Ciao! GRANDE MADRE è una pubblicazione di BESIDE, che ogni settimana racconta storie di dee, miti e leggende. Ma anche di libri, film, serie TV, meme e musica. Per offrire nuove prospettive sul corpo, la natura e la società. E per far dialogare simboli antichi con ciò che oggi attraversa l’arte, la cultura pop e i movimenti sociali come il femminismo e l’attivismo ecologico.

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Questa puntata è scritta da Valentina Grande, docente, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko.

È dedicata all’artista Judy Chicago: una delle figure più importanti dell’arte femminista contemporanea. Erede della Venere di Willendorf, un simbolo che attraversa il tempo, una metafora della forza interiore femminile.

C’è un momento in cui qualcosa dentro noi stesse si rompe e si comprende quando qualcosa è una menzogna. Non perché qualcuno ce lo dica apertamente, ma perché percepiamo una scollatura rispetto a ciò che per noi è autentico.

Per Judy Chicago quel momento arriva presto ed è molto concreto. È seduta in un’aula universitaria, alla UCLA, l’Università della California di Los Angeles. Il professore promette che parlerà del contributo dato dalle donne alla storia del pensiero occidentale. Lei aspetta. Aspetta per settimane, fino all’ultima lezione, quando il docente entra in classe e qualcuno gli ricorda la promessa della prima lezione. Il professore risponde in modo perentorio: “Il contributo delle donne alla storia intellettuale europea? Inesistente.”

È una frase breve, ma l’effetto dura nel tempo. Non è solo un’opinione: è una chiusura verso tutte le studentesse presenti a quella lezione. Se nessuna donna ha realizzato nulla fino a quel momento, allora tutto quello che una donna può immaginare di fare dopo diventa fuori luogo e impossibile, perché sono gli immaginari a creare possibilità.

È importante ricordare qui che nel 1971, venne pubblicato un testo fondamentale, scritto dalla storica dell’arte Linda Nochlin e intitolato Why Have There Been No Great Women Artists?

Judy Chicago non accetta quel vuoto. Ma prima ancora di arrivare lì, prima dell’arte, prima della teoria, c’è una storia che lavora sotto traccia.

Judith Cohen nasce nel 1939, a Chicago. Cresce in una famiglia politicamente esposta: il padre è un sindacalista, uno di quelli che credono davvero che il mondo si possa cambiare. Poi arriva il maccartismo portando con sé paura, sorveglianza e accuse. Un giorno, quando è ancora bambina, degli uomini entrano in casa. Solo dopo molti anni scoprirà che erano agenti dell’FBI. Il padre viene etichettato come “comunista”, perde il lavoro, viene isolato e si ammala, ma non smette di credere in quello che fa. Una sera lascia alla figlia adolescente una frase che resterà nella sua mente, come una specie di bussola: “essere chiamati con un nome che per molti è un insulto non è la cosa più terribile del mondo”. È una frase che contiene già tutto: l’idea che, se si prende una posizione, non si può pretendere approvazione.

Anni dopo, quella lezione riemergerà in un gesto preciso. Judith Cohen diventa Judy Chicago. Sceglie il proprio nome, come facevano le attiviste delle Black Panther. Non vuole portare un cognome ereditato e non vuole il cognome del proprio marito: preferisce autodeterminarsi ed esistere secondo i propri termini.

Oggi la conosciamo così: come una delle figure più importanti dell’arte femminista contemporanea. Una di quelle donne che non si sono limitate a entrare nel sistema, ma che hanno provato a cambiarlo.

Quando si parla di lei, si parla quasi sempre di The Dinner Party (1979): installazione culmine di un percorso iniziato in precedenza con Great Ladies, una serie di opere dedicate alle “grandi donne” del passato.

The Dinner Party è un’opera iconica, che oggi è conservata al Brooklyn Museum e occupa una vasta stanza. Si tratta di una grande installazione a forma di tavolo triangolare. Su ogni lato compaiono una serie di posti apparecchiati: trentanove in totale, dedicati ad altrettante figure femminili sia reali che immaginarie e mitologiche. Ogni posto è diverso: piatti decorati con fantasiose vulve, tessuti ricamati, dettagli che rimandano alla storia e all’identità di ciascuna donna. Sotto il tavolo, sul pavimento, sono presenti centinaia di altri nomi. Un archivio diffuso e silenzioso perché la storia ufficiale è solo la superficie, tutto il resto continua a esistere e a scorrere sotto.

È stata definita come un’opera di “rigenerazione”, in quanto mira a restaurare gli elementi del femminile relegati all’artigianato minore. Chicago sceglie quel linguaggio, ossia la ceramica, il ricamo, la decorazione, lo sposta e lo rende centrale. Ma quello che colpisce davvero non è solo l’opera. È il modo in cui ci arriva.

Anni prima qualcuno, guardando una sua opera della serie The Birth Project, le aveva detto: “Sembra la Venere di Willendorf”. Una frase detta quasi per caso che aveva innescato una riflessione: quell’associazione le aveva mostrato una continuità con il passato che lei stessa non aveva pianificato. Come se il suo lavoro stesse toccando, senza dichiararlo, un immaginario molto più antico.

Nella sua autobiografia Through the Flower arriva a dirlo apertamente: in fondo, anche lei è quella Venere. Non nel senso letterale, ma come erede di un simbolo che attraversa il tempo. Un corpo che genera, una forma che contiene, un centro che irradia. Ed è in quel momento che si chiude il cerchio di una lunga riflessione partita quella mattina in cui da studentessa universitaria aveva ascoltato un professore negare il contributo delle donne alla cultura mondiale. Perché non si tratta più solo di riscrivere la storia. Si tratta di capire cosa sopravvive, anche quando viene escluso. The Dinner Party diventa allora una specie di rituale contemporaneo, una tavola che non serve a nutrire, ma a ricordare, a nominare, a riportare in superficie.

Per Chicago, l’arte è un antico rituale personificato. Citando con ammirazione Anaïs Nin, controversa autrice del Novecento conosciuta per il suo contributo alla letteratura erotica femminile, l’artista sostiene che l’opera prodotta dalle donne debba rendere visibile ogni pensiero spirituale, mettendolo in atto e rappresentandolo fisicamente.

Questo approccio si riflette nella natura collaborativa del progetto The Dinner Party a cui hanno contributo numerose artigiane esperte in ricamo, tessitura e ceramica, portatrici di antiche e sapienti pratiche ancestrali. A differenza di artisti come l’italiano Alighiero Boetti, che per il suo progetto “Mappe” si era avvalso del lavoro di ricamatrici afghane senza renderne noti i nomi, Chicago sceglie di rendere espliciti i nomi di tutte le artigiane, celebrando il lavoro collettivo come parte integrante dell’opera stessa.

Non a caso proprio nel 1970 Chicago fonda il primo programma di arte femminista alla California State University di Fresno. Non un corso tecnico, ma uno spazio in cui partire da sé, dal proprio corpo, dalla propria storia, dalle proprie contraddizioni.

L’arte, per lei, non è mai separata dalla vita e forse è anche per questo che il suo lavoro continua a riapparire in contesti inattesi.

Nel 1972, prendendo ispirazione da questo programma, Chicago dà vita insieme a Miriam Shapiro a Womanhouse, un’installazione artistica femminista e uno spazio dedicato alle performance, nonché la prima mostra pubblica incentrata sull’emancipazione femminile.

Nel 2020, ha collaborato con Maria Grazia Chiuri per la sfilata d’alta moda di Dior, disegnando versioni esclusive della borsa Lady Dior e progettando l’installazione The Female Divine: una gigantesca struttura per la sfilata delle modelle che evocava il grembo materno, che all’interno aveva stendardi ricamati con frasi provocatorie come: E se le donne governassero il mondo?

Al centro, però, resta sempre la stessa immagine da lei definita il Core, ossia il nucleo. Sia nei piatti di The Dinner Party che nelle borse per Dior, il disegno si sviluppa partendo da un centro luminoso che si espande verso l’esterno, metafora della forza interiore femminile e della sua anatomia. Sono forme che si aprono, che pulsano, che si espandono, hanno a che fare con l’origine, ma anche con la possibilità.

Oggi, in un momento in cui si torna a parlare di cicli naturali, di ecologia, di spiritualità, di corpo, quel nucleo sembra meno lontano. Come se certe immagini non appartenessero davvero al passato, ma aspettassero solo di essere riconosciute. Forse è questo che fa Judy Chicago, in fondo. Non inventa qualcosa di completamente nuovo. Rende visibile qualcosa che era già lì.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata su Ecate: un’antica divinità demonizzata dalla lente patriarcale che vede la sua presenza liminale tra la vita e la morte come la rappresentazione di una femminilità negativa, diabolica, quindi da sottomettere e reprimere.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• Judy Chicago, Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist, Doubleday

• Judy Chicago, The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage, Anchor Press/Doubleday

• Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, Thames&Hudson

• Valentina Grande, Feminist Art. Le donne che hanno rivoluzionato l’arte, illustrato da Eva Rossetti, Gallucci

E di guardare questi video:

Valentina Grande è docente nella scuola pubblica, autrice femminista e voce radiofonica per Radio Onda d’Urto e Radio Città Fujiko. Passa le sue giornate cercando ancora di capire se la letteratura possa davvero salvare il mondo o almeno spiegare l’universo. Il suo viaggio nella narrazione a fumetti inizia nel 2017 con la sceneggiatura de Il mio Salinger (BeccoGiallo), opera che ha varcato le Alpi grazie a Steinkis, seguita nel 2018 nel realismo di Raymond Carver, una storia. Nel 2020 decide di tornare alla sua passione per la storia dell’arte con Feminist Art (Gallucci). Recentemente ha scelto di stabilire la sua seconda casa letteraria in Francia: dopo aver portato tra i flutti i lettori di Le Lombard con Les nageuses de Minuit, si prepara al debutto a giugno 2026 per Pictavita con La ville dont il ne reste rien.

Ciao! GRANDE MADRE è una pubblicazione di BESIDE, che ogni settimana racconta storie di dee, miti e leggende. Ma anche di libri, film, serie TV, meme e musica. Per offrire nuove prospettive sul corpo, la natura e la società. E per far dialogare simboli antichi con ciò che oggi attraversa l’arte, la cultura pop e i movimenti sociali come il femminismo e l’attivismo ecologico.

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Questa puntata è scritta da Monica Foggia, autrice, conduttrice radiofonica ed esperta di questioni di genere e di figure femminili del mito.

È dedicata a Demetra e Persefone, figure mitologiche che incarnano con la loro storia di abuso un passaggio cruciale nella storia dell’umanità: la transizione violenta da un mondo in cui la stabilità del gruppo familiare poggiava sul rapporto tra la madre e i suoi discendenti, a una struttura sociale patriarcale in cui il corpo della donna diventa merce di scambio e strumento per supportare la discendenza maschile.

Tra le varie interpretazioni date dagli studiosi alla storia di Demetra e Persefone, ciò che colpisce di più è la lettura del mito come testimonianza di una resistenza femminile al patriarcato. Ripercorrendo i passi di una figlia strappata a una madre con un atto di violenza maschile, è l’ira di Demetra, che sottrae la fonte di nutrimento agli esseri umani e mette in crisi l’assetto divino, a sottolineare come il mito racconti in realtà una storia di potere e conflitto in cui la parte femminile compie un atto di resistenza coraggiosa nei confronti di un nuovo tipo di unione, legalizzata anche se violenta e imposta.

Ma iniziamo con… un po’ di mitologia.

Il racconto tradizionale si concentra sul dolore di Demetra per il rapimento della figlia da parte del dio degli Inferi Ade che, innamoratosi di Persefone, la porta con sé nel regno dei morti. Demetra, appresa la scomparsa di Persefone, vaga per nove giorni fino ai confini della terra senza ottenere notizie, finché al decimo giorno il Sole le rivela l’identità del rapitore, e anche che Ade aveva ottenuto l’approvazione di Zeus per il rapimento. La disperazione della dea si trasforma così in una aperta ribellione contro gli dèi. Sentendosi tradita e furiosa, Demetra abbandona l’Olimpo e impone alla terra una lunga carestia. Quando i mortali iniziano a essere decimati dalla fame, Zeus è infine costretto a ordinare la liberazione di Persefone. Ade acconsente alla richiesta, ma inganna Persefone facendole mangiare sei chicchi di melograno (simbolo del legame coniugale), frutto che la lega magicamente al suo regno. Il ritorno di Persefone restituisce al mondo la fertilità ma, a causa del melograno consumato nell’oltretomba, la fanciulla è condannata a farvi periodicamente ritorno. Demetra stabilisce dunque che i mesi di assenza della figlia avrebbero corrisposto al freddo e al sonno della natura, mentre il suo ritorno avrebbe coinciso con il risveglio della primavera.

Il mito di Demetra e Persefone racconta un passaggio cruciale nella storia dell’umanità, segnando la transizione da un mondo dominato dalla diade madre-figlia a una struttura sociale patriarcale. In un contesto dove la stabilità del gruppo familiare (e nel caso del mito, la stabilità sociale) non poggiava sulla coppia coniugale, bensì sul rapporto tra consanguinei, come madri, figli, fratelli e sorelle, il legame primario era quello tra la madre-antenata (Demetra) e la sua discendenza (Persefone). Lo stesso legame tra Demetra e Persefone viene descritto nell’Inno omerico “A Demetra” come un’unione di profondo amore e complicità.

Il gesto di Ade rappresenta l’introduzione violenta del patriarcato all’interno di questo modello, attraverso lo strumento del ratto nuziale. È l’atto con cui l’uomo strappa la donna al suo gruppo d’origine per integrarla nel proprio, stabilendo un accordo esclusivamente maschile: il destino di Persefone viene infatti deciso dal padre Zeus e dallo zio Ade senza alcuna consultazione con la madre.

Il matrimonio nasce dunque come un contratto nuziale che punta a strappare con la forza la figlia dal nucleo materno per unirsi a un estraneo, portando la donna a diventare merce di scambio di una politica volta a stabilire alleanze tra stirpi maschili.

Perciò il rapimento di Persefone viene tramandato come un trauma tanto sconvolgente quanto imprevisto: il matrimonio emerge come un’istituzione violenta voluta da un modello patriarcale che sfrutta il corpo della donna per supportare la propria discendenza.

Secondo l’archeologa Marija Gimbutas, Demetra, la madre, e Persefone, la fanciulla-germoglio, rappresentano in realtà due aspetti derivanti da un’unica entità divina, la “dea gravida” neolitica, la Grande Madre. Tanto che nell’arte antica e nel modo in cui vengono nominate (le “Demetre”) risultano spesso indistinguibili. La stessa figura di Demetra è direttamente riconducibile alla Grande Madre a partire dall’etimologia stessa del suo nome: la radice mḗtēr significa “madre”, mentre la prima parte De- è spesso associata alla terra (gê) nel significato di “madre terra” o “madre del grano”.

Oltre a spiegare l’alternanza delle stagioni, il mito di Demetra e Persefone racconta il passaggio da una visione della società e del culto connessa a divinità femminili legate alla figura della Grande Madre, come Gaia, Rea e Cibele, che incarnano un primato matriarcale primitivo, al dominio patriarcale incarnato dagli olimpi, guidati da Zeus.

Un passaggio importante nel mito di Demetra e Persefone, che segna anche la trasformazione del legame familiare nelle società antiche, è quello legato al cibo. Nelle società matrilineari, dove tutto ruotava intorno alla madre, solo chi condivideva lo stesso sangue poteva mangiare alla stessa tavola. Per questo motivo, vigeva una regola ferrea: niente sesso tra commensali. In pratica, se dividevi il pasto con qualcuno, quel qualcuno diventava automaticamente un tuo “familiare”, rendendo qualsiasi legame fisico un tabù.

Quando Ade inganna Persefone, portandola a mangiare i chicchi del melograno nell’oltretomba, la dea entra ufficialmente a far parte della “cerchia ristretta” di Ade. Nasce così la nuova regola imposta alla coppia coniugale, in cui i partner sessuali vivono insieme e condividono i pasti sotto lo stesso tetto. Questo passaggio sposta la sessualità all’interno del nucleo domestico, scalzando la centralità del potere materno e concentrando quest’ultimo nelle mani della figura maschile dello sposo.

La fine del mito, con Persefone che passa sei mesi con il marito e sei mesi con la madre, diventa il ritratto di una società in crisi: il tempo trascorso con Ade rappresenta il nuovo modello del matrimonio, mentre il ritorno della dea da Demetra rappresenta la resistenza delle donne che non volevano rinunciare al legame con la propria casa d’origine e non accettavano del tutto l’autorità del marito.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata sull’artista Judy Chicago: una delle figure più importanti dell’arte femminista contemporanea. Una di quelle donne che non si sono limitate a entrare nel sistema, ma che hanno provato a cambiarlo.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• M. Gimbutas, Le Dee viventi, Medusa edizioni

• E. Neumann, La Grande Madre. Fenomenologia delle configurazioni femminili dell’inconscio, Astrolabio

• Monica Foggia, Goddesses. A graphic History, illustrato da Lisa Salsi, Leaping Hare

Monica Foggia è insegnante, autrice e conduttrice radiofonica. Le vite delle artiste donne e le questioni di genere sono particolarmente presenti nel suo lavoro. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo grafico su Christa Wolf, disegnato da Martina Marzadori, con la quale ha anche collaborato al romanzo grafico su Camille Claudel, uscito nel 2022. Nel 2022 ha pubblicato anche il romanzo grafico sulla vita di Niki de Saint Phalle, disegnato da Valeria Quattrocchi, nel 2023 il romanzo grafico sulla vita di David Hockney, disegnato da Giovanni Gastaldi, e nel 2025 un romanzo grafico sulle dee, disegnato da Lisa Salsi. Fin dall’infanzia è stata attratta dalle figure femminili del mito, in particolare quella di Cassandra, con la quale spesso finiva per identificarsi. Con la maturità ha iniziato a indagare i simboli e la persistenza dei culti delle società matriarcali preindoeuropee. Vive a Bologna, gentilmente ospitata dal suo gatto Nikita.

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Questo episodio è dedicato al body shaming, una pratica abusante frutto di una cultura patriarcale che può avere effetti devastanti sul corpo e sulla psiche di chi ne è vittima. Diretta conseguenza di società dove i valori fondanti sono la performance, il successo e la vittoria. E dove il rispetto per gli altri è sacrificato sull’altare dell’affermazione personale.

Ne hanno scritto qui, portando il loro vissuto e il loro punto di vista, Rachele Adda e Micol Califano, della redazione di Beside.

I corpi non conformi sono costantemente sotto attacco

Nel corso della storia, grandi artiste, teoriche, e autrici femministe hanno ripreso l’iconografia delle Veneri paleolitiche, con i loro ventri gonfi, i seni grandi e i corpi formosi, come modo per rivendicare la libertà di un corpo che la cultura patriarcale ha voluto per secoli normare a suo piacimento. Nonostante ciò, la maggior parte delle persone che oggi si trovano davanti un corpo come quello delle Nanas di Niki de Saint Phalle (come abbiamo raccontato nell’episodio 2) o delle Veneri steatopigie (episodio 1) farebbe dell’umorismo infelice e dannoso.

Farebbe ciò che comunemente viene definito “body shaming”.

Ma cos’è il body shaming?

In molti paesi questa dinamica aggressiva è vista semplicemente come una derisione nei confronti di qualcuno per il suo aspetto fisico. La cultura anglosassone è ancora più specifica nel condannarla, descrivendo il body shaming come l’atto o l’abitudine di prendere in giro o stigmatizzare qualcuno esprimendo commenti critici sulla forma, le dimensioni o l’aspetto del suo corpo.

Oggi abbiamo a disposizione sempre più parole per definirlo nelle sue varie accezioni e di conseguenza combatterlo. Come la “grassofobia”, letteralmente la paura e il rifiuto di un corpo grasso.

Nonostante il tema abbia iniziato a essere molto discusso solo negli ultimi decenni, concetti come questo sono frutto di secoli di dinamiche culturali che hanno definito un’idea di bellezza canonica, quasi sempre irraggiungibile e lontana dalla realtà.

L’influenza della moda sulla cultura del corpo

Ciò che ha influenzato maggiormente l’ideale odierno di bellezza deriva, in particolar modo, dal mondo della moda degli anni Novanta e dal concetto di heroin chic di cui Kate Moss è stata una delle esponenti più celebri. Occhiaie scure, pelle diafana e magrezza estrema erano le caratteristiche che rendevano i corpi di queste modelle quelli a cui aspirare. E che hanno intossicato generazioni di ragazze contribuendo alla diffusione sociale e generazionale di disturbi dell’alimentazione.

Come diceva il kaiser della moda Karl Lagerfeld: “Nessuno vuole vedere donne curvy sulla passerella”. Ma questa è una delle tante. Famosa è anche la sua affermazione: “You’ve got fat mothers with their bags of crisps sitting in front of the television and saying that thin models are hideous”, insinuando che sono solo le donne grasse a criticare le modelle magre.

Ma nel mondo della moda ci sono anche stati personaggi che hanno mostrato come si può essere vittime di questo sistema, e non solo carnefici, in sostanza prevedendone in anticipo le ombre e i limiti.

Basti pensare ad Alexander McQueen, che alla fine della sfilata “Voss” del 2001 mostrava il corpo nudo della scrittrice Michelle Olley in una reinterpretazione della fotografia “Sanitarium” (1983) di Joel-Peter Witkin. La donna ricorda nelle forme una venere paleolitica, che assume però allo stesso tempo le pose delle veneri di Tiziano, di Manet e dei grandi artisti della storia dell’arte maschile e occidentale.

Rispetto a quelle veneri però, questa è circondata da falene, intubata, e ha il volto coperto. Arriva alla fine di una performance in cui le modelle sfilavano con le teste bendate dentro una stanza che ricordava i vecchi ospedali psichiatrici.

McQueen sapeva bene quello che faceva, essendosi sottoposto lui stesso a un intervento di liposuzione, schiacciato dalle aspettative di un mondo a cui sentiva di non essere mai veramente appartenuto e che l’ha portato lentamente al declino fisico e mentale.

Le ipocrisie legate alla critica del body shaming

Se le premesse della storia recente sono queste, il sistema ha poi crashato brutalmente, e dal body shaming più spietato, normalizzato e spesso fatto inconsapevolmente, oggi si è arrivati a condannarlo in maniera assoluta… senza però averne davvero compreso le motivazioni fino in fondo.

Brand come Victoria’s Secret hanno provato a cavalcare l’onda della condanna al body shaming includendo nelle schiere delle loro angels modelle curvy e con corpi non conformi. Ma il modo in cui lo hanno fatto (quando fino al giorno prima proponevano sul palco un ideale di bellezza irraggiungibile e costruito) suona più ipocrita che inclusivo. In più, la gran parte del pubblico, incollato come ogni anno alla televisione, aspettando di ammirare (e invidiare) le donne con i corpi più “perfetti” del mondo, si è sentita disorientata e ha reagito in modo indignato.

Tuttavia, nonostante il politicamente corretto abbia portato alla (positiva) condanna di dinamiche come il body shaming, ancora oggi l’idea del corpo perfetto rimane radicata nel pensiero collettivo. Questo si riscontra anche tra molti personaggi del mondo dello spettacolo, che stanno sotto i riflettori e lavorano con la propria immagine.

La cantante Nelly Furtado, tornata sulle scene dopo due gravidanze, ha subito molte critiche anche da parte dei suoi fan perché ingrassata. Vedere una donna come lei, idolo di molte ragazze nei primi anni Duemila, non conformarsi più ai rigidi standard imposti dalla società sul corpo femminile, ha scatenato un’ondata di commenti negativi sul suo corpo e sul suo ritorno sui palchi. Successivamente, Nelly Furtado ha scelto di mettere al primo posto sé stessa e la propria salute mentale, decidendo di ritirarsi a tempo indeterminato dalla scena musicale. Questo gesto rappresenta, da un lato, un grande atto di coraggio personale; dall’altro, evidenzia una sconfitta collettiva per chi da anni lotta contro le dinamiche del body shaming.

Purtroppo, il suo non è un caso isolato: esempi simili sono numerosi e continuano a ricordarci quanto lavoro ci sia ancora da fare.

Come recita Billie Eilish in “Not my Responsibility”, brano tratto dal disco Happier than Ever del 2021 (puoi guardare il video alla fine di questa puntata):

Would you like me to be smaller, weaker, softer, taller?

Would you like me to be quiet? Do my shoulders provoke you? Does my chest? Am I my stomach? My hips? The body I was born with is it not what you wanted?

…

Or is your opinion of me not my responsibility?

La canzone è un inno all’accettazione di sé e del proprio corpo, a prescindere dal giudizio altrui, una sfida agli standard misogini relativi al suo aspetto fisico.

Il mito tossico e irrealistico del corpo perfetto

Molte persone ancora oggi, per ottenere il cosiddetto “corpo perfetto”, ricorrono sempre più spesso a rimedi estremi come la chirurgia estetica o l’assunzione di farmaci come l’Ozempic, un medicinale per le persone diabetiche che è abusato da chi certamente non ha il diabete ma vuole dimagrire velocemente e “senza sbatti”.

Il film The Substance con Demi Moore e Margaret Qualley crea una metafora molto potente in questo senso, raccontando la storia di una ex superstar cinquantenne, che per rimanere sulla cresta dell’onda assume uno speciale farmaco che crea una versione di lei bella, tonica e giovane, ma che a lungo andare distrugge il suo corpo, portandola a una fine sconcertante.

Si tende a pensare che questo tipo di discriminazione sia legato esclusivamente al mondo femminile e invece anche gli uomini ne subiscono, seppur in modo diverso, gli effetti. Non è un caso che termini come “incel” (involontariamente celibe) o spazi online come il cosiddetto “Forum dei brutti” emergano proprio attorno a un senso di esclusione che passa anche dalla relazione complicata col proprio corpo e dal fatto di non sentirsi desiderabili. Questo disagio, però, invece di trasformarsi in rivendicazione o consapevolezza, prende spesso derive misogine, violente e frustrate. (Ne parleremo in uno dei prossimi episodi.) Lo sapevate per esempio che anche uno come Donald Trump, negli anni Ottanta, si è fatto la liposuzione (come si vede nella grottesca scena del film The Apprentice)?

Un bel documentario in streaming su Netflix che parla di queste tematiche è Dentro la manosfera di Louis Theroux (vedi il trailer alle fine di questa puntata).

La body positivity

In tutto questo clima di incoerenza, c’è un movimento sociale che cerca di portare consapevolezza su queste tematiche, di raccontarle da un punto di vista diverso, che non cavalca in modo acritico il trend del body shaming, ma invita a riconoscere e accogliere il proprio corpo così com’è, senza lasciarsi condizionare dagli standard estetici imposti dalla società o dalla cultura dominante. La body positivity promuove l’idea che ogni corpo abbia valore, a prescindere dalla forma, dalle dimensioni o dall’aspetto, incoraggiando un rapporto più libero, consapevole e rispettoso con sé stessi.

Una delle prime esponenti di questo movimento che ha ottenuto visibilità e riconoscimento a livello internazionale fu Lena Dunham: attrice, regista, sceneggiatrice, scrittrice, che ha sfidato i canoni di bellezza del sistema hollywoodiano rivoluzionando il modo in cui il corpo femminile è rappresentato nel grande e nel piccolo schermo, in particolare nella serie Girls, da lei scritta e recitata. Dunham mette in scena il proprio corpo nella sua realtà quotidiana, senza cercare di idealizzarlo né di adattarlo alle aspettative dello sguardo altrui. Il rapporto di Hannah, la protagonista, con il proprio corpo è sincero, è reale. Lei non lo rende accettabile, lo rende inevitabile nel suo essere umano, vero, imperfetto.

Il modo in cui vediamo e giudichiamo i corpi è la diretta conseguenza di un immaginario culturale tossico e negativo, profondamente radicato nella società in cui viviamo, che ci porta a rincorrere ideali estetici e irrealistici.

Come direbbero in modo spietato e senza filtri le “mean girls” della scuola, nel celebre film con Lindsay Lohan: “Non ti odio perché sei grassa. Sei grassa perché ti odio”.

È lo sguardo degli altri, non il corpo, a creare il problema.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata sul mito di Demetra e Persefone, figure mitologiche che incarnano con la loro storia di abuso un passaggio cruciale nella storia dell’umanità: la transizione violenta da un mondo in cui la stabilità del gruppo famigliare poggiava sul rapporto tra la madre e i suoi discendenti, a una struttura sociale patriarcale in cui il corpo della donna diventa merce di scambio e strumento per supportare la discendenza maschile.

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In questo episodio abbiamo parlato di questi film e serie tv:

• The Substance, diretto da Coralie Fargeat, 2024

• The Apprentice - Alle origini di Trump, diretto da Ali Abbasi, 2024

• Girls (serie tv), scritta e diretta da Lena Dunham e altri, 2012-2017

• Mean Girls, diretto da Mark Waters, 2004

E di questo pezzo:

• Billie Eilish “Not my responsibility”, dal disco Happier than Ever del 2021

Ma ti consigliamo di ascoltare anche queste canzoni:

• Lady Gaga “Born this Way”

• Levante, “Vivo”

Alexander McQueen spring | summer 2001 | VOSS:

THE SUBSTANCE | CANDIDATO A 5 PREMI OSCAR

LOUIS THEROUX: DENTRO LA MONOSFERA (2026) | Trailer italiano del documentario | NETFLIX:

NELLY FURTADO al Manchester Pride dell’agosto 2025.

Rachele Adda, parte della redazione di Beside, vive a Milano, è coordinatrice editoriale, ricercatrice iconografica e scrive d’arte, in particolare del XX secolo e contemporanea, focalizzandosi sul rapporto tra storia, immagine e politica. Laureata in storia dei beni artistici, con specializzazione in arti visive e studi curatoriali, ha pubblicato su Artribune e su Segnonline, e ha curato le rubriche “Arte e Archivi”, e “non solo” per Micro Mosso, con cui ha collaborato come autrice e content creator.

Micol Califano vive a Milano ed è parte della redazione di Beside. Intreccia nel suo percorso arti visive, studi curatoriali ed exhibition design. Dopo la laurea al DAMS di Bologna, prosegue la sua formazione a Milano presso la NABA, dove si concentra sulle pratiche espositive contemporanee. In questo ambito sviluppa una ricerca curatoriale, lavorando su mostre di artisti emergenti e concentrandosi sul rapporto tra spazio, opere e pubblico. Per Beside lavora come Project Manager e coordinatrice delle diverse fasi dei progetti espositivi e di valorizzazione del patrimonio culturale.

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Questa puntata è scritta da Monica Foggia, autrice, conduttrice radiofonica ed esperta di questioni di genere e di figure femminili del mito.

È dedicata all’artista Niki de Saint Phalle e alle sue Nanas: versioni pop della Grande Madre arcaica, eredi delle Veneri preistoriche, ma proiettate nel futuro. Sculture che celebrano una donna attiva, generosa e prosperosa, impossibile da nascondere e da sottomettere. Un mezzo per riappropriarsi di un potere femminile ancestrale che la società patriarcale tenta quotidianamente di soffocare.

Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, aristocratica di nascita ma ribelle per vocazione, ha attraversato il Novecento trasformando i propri traumi personali in un’epopea collettiva di liberazione femminile. Nata a Neuilly-sur-Seine nel 1930 da un banchiere francese e un’ereditiera statunitense, Niki cresce tra New York e la Francia. La sua è un’educazione borghese, rigida e cattolica, che mal si concilia con il suo spirito anticonformista. Ma è nell’estate del 1942 che la sua vita si spezza: a soli dodici anni subisce un abuso da parte del padre, un “segreto” che terrà sepolto per oltre cinquant’anni prima di rivelarlo nel libro-lettera Mon Secret (1994).

Dopo una breve carriera come fotomodella per Vogue e Life, e un matrimonio precoce con il poeta Harry Mathews, Saint Phalle crolla sotto il peso di un grave esaurimento nervoso a ventidue anni.

È in una clinica di Nizza che avviene la folgorazione: la pittura diventa la sua terapia. Sceglie l’arte non come diletto, ma come necessità vitale per esorcizzare i propri demoni.

Negli anni Sessanta, l’artista franco-statunitense scandalizza il mondo con i Tiri (Tirs): performance in cui lei e il pubblico sparano con la carabina su rilievi di gesso contenenti sacchetti di pittura. L’atto rappresenta una forma di liberazione simbolica dalle norme sociali, dal dolore, dalle istituzioni, dall’oppressione patriarcale.

Profondamente attratta dall’idea di un nuovo mondo fondato sulla società matriarcale, qualche tempo dopo inizia a lavorare sulla figura femminile e sulla sua potenza generatrice. Avviene così la transizione verso una rivoluzione più gioiosa, che porta alla nascita delle famose Nanas.

Di fronte alle sculture a grandezza naturale di Niki de Saint Phalle, la prima sensazione che si percepisce è quella di un’esplosione di vitalità. Le Nanas sono imponenti e coloratissime, e la loro occupazione fisica dello spazio pubblico riflette lo stesso diritto di occupare quello spazio da parte delle donne, senza vergogna. Inizialmente realizzate in cartapesta e tessuto, poi in resina e poliestere, le Nanas celebrano una donna attiva, generosa e prosperosa, impossibile da nascondere e da sottomettere. Il termine “Nana” nel gergo francese indica semplicemente una ragazza, ma nelle mani di Saint Phalle diventa il simbolo di una supereroina del corpo femminile che corre, salta, sta in equilibrio precario su una gamba sola.

Le Nanas sono state spesso definite come le eredi contemporanee delle statuette steatopigie del Paleolitico. Anch’esse, infatti, presentano corpi iperbolici con seni, ventri e fianchi volutamente esagerati per sottolineare la capacità generatrice e la forza vitale, e hanno teste piccolissime senza tratti somatici distinti. Grazie a queste caratteristiche, che le privano di un’identità individuale, le Nanas diventano un simbolo universale, rispecchiando con le loro forme il principio espresso dalla Grande Madre: non sono UNA donna, ma LA donna nella sua essenza mitologica.

Il legame tra le Nanas e l’archetipo della Grande Madre non è solo estetico, ma costituisce il nucleo dell’intera opera di Niki de Saint Phalle.

Per l’artista, queste figure costituivano un mezzo per riappropriarsi di un potere femminile ancestrale che la società patriarcale aveva tentato di soffocare.

Nella simbologia della Grande Madre, il corpo femminile è al contempo tomba e culla, luogo di trasformazione, centro di nascita-vita-rinascita. Niki De Saint Phalle re-interpreta la simbologia arcaica: le Nanas sono versioni pop della Grande Madre arcaica, eredi delle Veneri preistoriche, ma proiettate nel futuro. Le forme della Grande Madre, che nelle Veneri steatopigie mostrano la fertilità e la ciclicità della natura, diventano nelle sculture di Saint Phalle simboli di gioia sfrenata e libertà di espressione.

Saint Phalle porta questo concetto sul piano fisico e architettonico con l’installazione Hon/Elle (Moderna Museet, Stoccolma, 1966): una Nana in poliestere lunga 28 metri, alta 6 e larga 9, visitabile anche internamente. Entrare nel ventre di Hon significa compiere un viaggio rituale: il visitatore viene “inghiottito” per poi essere “partorito” nuovamente all’uscita. All’interno non ci sono organi, ma un percorso sensoriale che sottolinea la sensualità e il potere del corpo femminile. Un corpo che non solo genera l’essere umano ma, simbolicamente, racchiude la vita stessa della società. All’interno, Saint Phalle e il suo compagno di vita e d’arte, Jean Tinguely, avevano creato un intero mondo: un bar, un cinema, persino un planetario. L’opera era un’allegoria potente: la donna contiene l’origine del tutto.

Il culmine della poetica di Saint Phalle è il Giardino dei Tarocchi a Capalbio, realizzato tra il 1979 e il 1996. Qui, su un terreno offerto da Marella Agnelli Caracciolo, l’artista costruisce ventidue sculture monumentali ispirate agli Arcani Maggiori. È un luogo dove la linea retta è bandita a favore di curve, rotondità e sinuosità. La struttura più emblematica del Giardino è senza dubbio l’Imperatrice-Sfinge, una Nana abitabile dove l’artista stessa ha vissuto per lunghi periodi durante i lavori.

Abitando dentro la scultura per anni, Saint Phalle ha vissuto una sorta di “ritorno al grembo”: un’immagine richiamata anche dagli spazi interni della scultura, curvi e avvolgenti. Nella visione dell’artista l’angolo retto si associa al maschile/razionale, alla rigidità e al dolore, mentre la curva rimanda al femminile/organico, simbolo di protezione e di eterno fluire della vita. La cucina e la camera da letto erano ricavate proprio all’interno delle mammelle della scultura, che diventa una vera e propria Grande Madre che nutre e protegge l’artista. In questo modo l’opera d’arte si trasforma in un rifugio fisico e spirituale.

Muovendosi tra arte e impegno sociale, Niki de Saint Phalle è stata capace di creare veri e propri manifesti dedicati, come scrive lei stessa, “a quelle donne alle quali, per secoli, non è stato permesso di rivelare la loro forza e la loro creatività; e quando hanno osato farlo, sono state derise, schernite, represse, bruciate come streghe o rinchiuse in un manicomio”.

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata sul Body Shaming: una pratica abusante frutto di una cultura patriarcale che può avere effetti devastanti sul corpo e sulla psiche di chi ne è vittima.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere:

• Monica Foggia, Niki de Saint Phalle. L’artista del Giardino dei Tarocchi, illustrato da Valeria Quattrocchi, Gallucci. Puoi comprarlo qui con uno sconto qui con uno sconto del 5%.

O di guardare questi video:

• Anne Julien, Louise Faure, Niki de Saint-Phalle. La visione di un architetto, Idéale Audience, RMN-Grand Palais, INA, Aurotos, Francia, 2014

• Niki de Saint Phalle Hon Cathedral:

• Les Tirs de Niki de Saint Phalle:

Monica Foggia è insegnante, autrice e conduttrice radiofonica. Le vite delle artiste donne e le questioni di genere sono particolarmente presenti nel suo lavoro. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo grafico su Christa Wolf, disegnato da Martina Marzadori, con la quale ha anche collaborato al romanzo grafico su Camille Claudel, uscito nel 2022. Nel 2022 ha pubblicato anche il romanzo grafico sulla vita di Niki de Saint Phalle, disegnato da Valeria Quattrocchi, nel 2023 il romanzo grafico sulla vita di David Hockney, disegnato da Giovanni Gastaldi, e nel 2025 un romanzo grafico sulle dee, disegnato da Lisa Salsi. Fin dall’infanzia è stata attratta dalle figure femminili del mito, in particolare quella di Cassandra, con la quale spesso finiva per identificarsi. Con la maturità ha iniziato a indagare i simboli e la persistenza dei culti delle società matriarcali preindoeuropee. Vive a Bologna, gentilmente ospitata dal suo gatto Nikita.

Ciao! GRANDE MADRE è una pubblicazione di BESIDE, che ogni settimana racconta storie di dee, miti e leggende. Ma anche di libri, film, serie TV, meme e musica.
Per offrire nuove prospettive sul corpo, la natura e la società. E per far dialogare simboli antichi con ciò che oggi attraversa l’arte, la cultura pop e i movimenti sociali come il femminismo e l’attivismo ecologico.

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Questa puntata è scritta da Monica Foggia, autrice, conduttrice radiofonica ed esperta di questioni di genere e di figure femminili del mito.

È dedicata alla Venere di Willendorf: una piccola statuetta sepolta sotto a secoli di storia patriarcale, che oggi i movimenti femministi fanno riemergere come simbolo di potere, resistenza ed espressione del femminile non addomesticato.

Avete presente The Young Pope di Paolo Sorrentino? In questa serie di grande successo è contenuto un cameo che spesso passa inosservato e che è legato al personaggio del Cardinal Voiello, interpretato da Silvio Orlando. Nello studio di Papa Pio XIII è esposta una statuetta, la riproduzione della celebre Venere di Willendorf, che diventa oggetto di un'ossessione quasi feticistica per il Cardinal Voiello. Il potente Segretario di Stato, uomo pragmatico e calcolatore, subisce il richiamo atavico e "irresistibile" della Venere, che sembra incarnare un piacere terreno e un mistero divino ben più antico della Chiesa e dei suoi dogmi. La sua presenza in Vaticano crea un cortocircuito visivo e filosofico tra due modi opposti di intendere il sacro. La Venere rappresenta una divinità che è materia. Non ha volto perché non è un individuo, ma una funzione biologica universale. Il sacro abita nelle pieghe del corpo che è riserva di vita, nei seni e nel ventre gonfi. Di contro, la struttura del cattolicesimo (e delle altre religioni monoteiste) sposta il fulcro verso l'alto. Il corpo diventa un "tempio dello Spirito", ma anche un potenziale ostacolo, qualcosa da disciplinare e controllare. Il divino è identificato in un Padre celeste, invisibile e razionale, che emana leggi.

La Venere di Willendorf posta all’interno di un luogo rappresentativo del cattolicesimo offre anche un confronto tra due diverse concezioni del tempo. Da un lato, quello primordiale e ciclico in cui nascita, morte e rinascita sono una ruota infinita riflessa nel corpo femminile, nel quale non esiste una “fine della storia”, ma una ripetizione eterna. Dall’altro, il tempo proprio delle confessioni cristiane, costituito dalla successione di una Creazione, una Caduta, una Redenzione e un Giudizio Finale. Ma la contrapposizione diventa ancora più forte se ci spostiamo nella dimensione della sessualità:

Nella Venere di Willendorf, la nudità è l’attributo del sacro, è l’esposizione del potere creativo.

Nel contesto della morale cristiana, invece, la nudità è stata storicamente legata al concetto di “caduta” e di “vergogna”. Vedere una Venere paleolitica in Vaticano ci ricorda che, prima di essere “peccato” o “tentazione”, il corpo nudo era l’unica prova tangibile dell’esistenza di una forza divina.

Era il 7 agosto 1908 quando l’archeologo Josef Szombathy, durante uno scavo archeologico nel pittoresco villaggio austriaco di Willendorf in der Wachau, rinvenne un particolare manufatto preistorico, un piccolo capolavoro di appena 11 centimetri risalente al Paleolitico superiore: la Venere di Willendorf. Nel panorama dell’arte preistorica, le cosiddette “Veneri” rappresentano il primo vero tentativo dell’umanità di dare forma plastica al sacro e al sociale. Per quanto possa sembrare strano, il termine “Venere” associato a questi manufatti è in realtà una convenzione moderna: fu coniato dagli archeologi di fine Ottocento che, ritrovando queste figure dalle forme prorompenti, le associarono alla dea romana della bellezza e dell’amore.

Nelle società arcaiche, la distinzione tra il “sacro”, oggi visto come qualcosa di privato, e il “sociale”, proprio della sfera pubblica, non esisteva. Era il culto della Grande Madre, figura divina che generava e proteggeva la vita, a tenere unita la comunità. Il “divino femminile” era il collante che permetteva alla società di percepirsi come un unico organismo.

La figura viene detta anche steatopigia, perché presenta caratteristiche volutamente sproporzionate: seni e ventre sono rigonfi, a simboleggiare l’abbondanza in un’era di carestia e glaciazioni o a propiziare la fecondità della natura. La testa non presenta tratti somatici, ma è coperta da un’elaborata acconciatura (forse trecce o spirali) o da un copricapo rituale, le gambe terminano senza piedi, suggerendo che la statuina non dovesse stare in piedi su una superficie, ma fosse destinata a essere tenuta in mano o conficcata nel terreno (come la “Grande Madre” che feconda la terra).

Oggi le analisi stratigrafiche e le moderne tecnologie la collocano tra i 26.000 e i 22.000 anni fa. Una delle scoperte più sensazionali, pubblicata recentemente dall’Università di Vienna, riguarda il materiale con cui è stata prodotta: sebbene venne ritrovata lungo il Danubio, la statuetta è realizzata in calcare oolitico, una pietra porosa contenente limonite e fossili di conchiglie non presente in Austria. Attraverso la tomografia microcomputerizzata, i ricercatori hanno stabilito con quasi assoluta certezza che la pietra proviene dal basso Trentino, in Italia. Questo dato suggerisce che la statuetta potrebbe essere stata scolpita in Italia e trasportata per centinaia di chilometri attraversando le Alpi e passando di mano in mano lungo il corso dei fiumi fino a raggiungere il sito del ritrovamento.

La Venere di Willendorf non è l’unico esemplare di venere paleolitica. Negli anni ne sono state rinvenute molte e in un’area vastissima, dalle isole Cicladi alla Francia fino alla Siberia, a testimonianza di un linguaggio spirituale universale. Questa diffusione prova l’esistenza di antiche reti di scambio e una venerazione comune per il potere generativo femminile. Tra tutte, la Venere di Willendorf è l’icona più celebre grazie al suo straordinario stato di conservazione e all’interpretazione di corpo femminile contenuta nelle sue forme ipertrofiche. Ricca di dettagli rituali, incarna perfettamente l’archetipo della Natura, della Madre Terra, della Grande Madre che nutre e rigenera. La sua unicità risiede nel contrasto tra il realismo biologico e il mistero di una divinità senza tempo.

Quella della Grande Madre è stata una cultura che ha accomunato popolazioni diverse, società matriarcali che in tempi remoti ponevano al centro della vita collettiva la relazione, la ciclicità, la cura e il rispetto.

Il concetto di Grande Madre incarna la divinità primordiale della terra e della fertilità, simbolo di un’era in cui il sacro coincideva con il mistero biologico della nascita. Secondo le ricerche dell’archeologa Marija Gimbutas, prima dell’avvento delle strutture patriarcali, l’Europa antica era abitata da società matrifocali (in cui cioè l’autorità e la gestione delle risorse sono prevalentemente concentrate nelle mani delle donne) e pacifiche.

Tornando alla Venere di Willendorf, le ipotesi sulla sua funzione sono molteplici e tutte affascinanti. Se alcune voci lo descrivono come un semplice talismano per la fertilità o un idolo religioso legato alla Grande Madre, per altre potrebbe rappresentare un vero e proprio simbolo di potere femminile. La statuetta è conservata presso il Naturhistorisches Museum di Vienna e, oltre ad avere un immenso valore archeologico, col passare del tempo è diventata un’icona della cultura popolare contemporanea, spesso utilizzata per esplorare il legame ancestrale tra la natura e il femminile.

Diverse artiste hanno affrontato tematiche femministe legate al corpo, alla discriminazione e alla disparità di genere, riprendendo iconografie preistoriche come questa nelle loro opere. Un esempio è Niki de Saint Phalle con le sue Nanas (ne parleremo nel prossimo episodio), oppure Louise Bourgeois con le sue bambole di pezza ricucite. Anche una star del mercato dell’arte come Jeff Koons ha dedicato una delle sue celebri sculture a palloncino a una di queste Veneri (non quella di Willendorf, ma quella di Lespugue).

La Grande Madre torna la prossima settimana con una puntata su Niki de Saint Phalle e le sue Nanas: versioni pop della Grande Madre arcaica, eredi delle Veneri preistoriche, ma proiettate nel futuro. Sculture che celebrano una donna attiva, generosa e prosperosa, impossibile da nascondere e da sottomettere.

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Se hai voglia di approfondire ulteriormente ti consigliamo di leggere i seguenti titoli:

• Alexander H. Curtis, The Venus of Willendorf: and the Culture of the Gravette, Buchschmiede

• Judy Foster, Marlene Darlet, Le Donne invisibili della Preistoria, tre milioni di anni di pace, seimila anni di guerra, Venexia Edizioni

• Marija Gimbutas, Il Linguaggio della Dea, Venexia Edizioni

• Monica Piancastelli, Il Viaggio della Grande Dea Madre, illustrato da Rita Ravaioli, Bacchilega Editore

• Monica Foggia, Goddesses. A graphic History, illustrato da Lisa Salsi, Leaping Hare

Monica Foggia è insegnante, autrice e conduttrice radiofonica. Le vite delle artiste donne e le questioni di genere sono particolarmente presenti nel suo lavoro. Nel 2021 ha pubblicato il romanzo grafico su Christa Wolf, disegnato da Martina Marzadori, con la quale ha anche collaborato al romanzo grafico su Camille Claudel, uscito nel 2022. Nel 2022 ha pubblicato anche il romanzo grafico sulla vita di Niki de Saint Phalle, disegnato da Valeria Quattrocchi, nel 2023 il romanzo grafico sulla vita di David Hockney, disegnato da Giovanni Gastaldi, e nel 2025 un romanzo grafico sulle dee, disegnato da Lisa Salsi. Fin dall’infanzia è stata attratta dalle figure femminili del mito, in particolare quella di Cassandra, con la quale spesso finiva per identificarsi. Con la maturità ha iniziato a indagare i simboli e la persistenza dei culti delle società matriarcali preindoeuropee. Vive a Bologna, gentilmente ospitata dal suo gatto Nikita.

Questa pubblicazione, sotto forma di newsletter, nasce per seguirne le tracce, per trovare il punto dove antico e contemporaneo si incontrano e si contaminano. In questo spazio incontreremo figure provenienti da tempi e luoghi lontani, divinità che popolano e ispirano il nostro immaginario. Creature dai poteri trasformativi, che ruotano intorno alla mitologia universale della Grande Madre: un simbolo preistorico presente in culture che veneravano divinità femminili legate alla natura e alla fertilità, un archetipo ancestrale che incarna la terra, la generazione e la ciclicità della vita, della morte e della rinascita.

Il nostro obiettivo è far dialogare questi simboli antichi con ciò che oggi attraversa l’arte, la cultura pop e i movimenti sociali come il femminismo e l’attivismo ecologico.

Qui la Grande Madre non è intesa come “reperto” storico, ma come cultura viva, come immaginario stratificato che accomuna culture diverse, ​​ancora presente sebbene indebolito da secoli di cultura patriarcale. Scopriremo storie di società matriarcali che in tempi remoti ponevano al centro della vita collettiva la relazione, la cura e il rispetto. Società in cui le donne, riunite in concili, esercitavano il potere attraverso il linguaggio, la poesia e la profezia, prima che sistemi patriarcali imponessero gerarchie di genere fondate sulla forza e sulla violenza.

Ogni settimana scaveremo sotto la superficie della narrazione storica dominante. Scriveremo di dee, miti e leggende, ma anche di libri, film, serie TV, meme e musica. Per offrire nuove prospettive sul corpo, la natura e la società.

Dal 22 aprile, qui su Substack.

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